Homero. La Ilíada.

Canta, diosa, la cólera del Pélida Aquiles
ese resentimiento, ¡que mal haya!
que inflingió a los aqueos mil dolores,
y muchas almas de héroes esforzados precipitó al Hades.

Las partículas elementales. Michel Houellebecq

Bruno Clément y Michel Djerzinski son hermanastros, hijos de la misma madre pero de diferentes padres. El primero, víctima de maltratos durante su estancia en el internado, introvertido, un obsesionado con todo lo relacionado con el sexo, resentido, un profesor de literatura en la edad adulta que no puede dejar de pensar en las chicas jóvenes; el segundo, un biólogo extremadamente introvertido al igual que su hermanastro que ha renunciado al sexo y a nada que tenga que ver con la gente, si exceptuamos la biología y su afición a establecer comparaciones entre los descubrimientos de ésta y el comportamientos de sus congéneres. Ambos son abandonados siendo niños por Janine , la madre burguesa que vive de las rentas que le proporciona la clínica de su ex marido, para entregarse a una vida sexual libre en el contexto hippie de la época. A través de experiencias de distinto calado (la patética experiencia de Bruno en un lugar de encuentro new age post-sesentayochista en busca de mujeres; la imposibilidad de Michel para disfrutar de su escasa actividad sexual), ambos llegarán a compartir el mismo sentimiento de fracaso y un destino paralelo, fácilmente imaginable, en el devenir de su vida sentimental, cuestionando el modelo de sociedad que les ha tocado habitar, sufriendo, volviendo la vista atrás en múltiples ocasiones, intentando en vano cambiar y finalmente asumiendo su condición, tristes tiempos y tristes hombres sin esperanza alguna.

Almas inflexibles, El cero y el infinito de Arthur Koestler

Intransigente con la mentira, incómodo siempre, tránsfuga de ideologías y creencias, Arthur Koestler creó con "El cero y el infinito" el primer intento literario por explicar las injustas "confesiones" que los viejos bolcheviques se vieron forzados a hacer ante sus verdugos en las purgas de los Juicios de Moscú.

Era un hombre bajito y fortachón, con una cara de pocos amigos, cuadrada y abrupta. No figuraba en la guía de teléfonos y a los candidatos al doctorado que preparaban tesis sobre él y se atrevían a llamar a su casa, en el barrio de Knightebridge, los despedía con brusquedad. Quienes lo divisaban, en las grises mañanas londinenses, bajo los árboles de Montpelier Square, paseando a un terranova peludo, se lo imaginaban un típico inglés de clase media, benigno y fantasmal.
En realidad, era un judío nacido en Hungría, en 1905, que había escrito parte de su obra en alemán y vivido de cerca los acontecimientos más notables de nuestro tiempo —la utopía del sionismo, la revolución comunista, la captura de Alemania por los nazis, la guerra de España, la caída de Francia, la batalla de Inglaterra, el nacimiento de Israel, los prodigios científicos y técnicos de la posguerra—, nacionalizado británico por necesidad. La sorpresa de sus vecinos, un día de 1983, con su muerte fue tan mayúscula como la de la empleada doméstica que los encontró a él y a su esposa Cynthia, sentados en la salita donde tomaban el té, pulcramente envenenados por mano propia. No estaban inválidos, eran prósperos. ¿Por qué se suicidaron? Porque él estaba enfermo y ambos habían decidido, fieles a los principios de Exit, la sociedad de la que Koestler era vicepresidente, partir de este mundo a tiempo, con dignidad, antes de perder las facultades, sin pasar por el innoble trámite de la decadencia intelectual y física. El gesto puede ser discutido, pero es difícil no reconocerle cierta elegancia.
El Apocalipsis doméstico de Montpelier Square pinta a Arthur Koestler de cuerpo entero: la vorágine que fue su vida y su propensión hacia la disidencia. Vivió nuestra época con una intensidad comparable a la de un André Malraux o un Hemingway y testimonió y reflexionó sobre las grandes opciones éticas y políticas con la lucidez y el desgarramiento de un Orwell o un Camus. Lo que escribió tuvo tanta repercusión y motivó tantas controversias como los libros y opiniones de aquellos ilustres intelec-tuales comprometidos, a cuya estirpe pertenecía. Fue menos artista que ellos, pero los superó a todos en conocimientos científicos. Su obra, por eso, ofrece una visión más variada de la realidad contemporánea que la de aquéllos.
Al mismo tiempo, es una obra más perecedera, por su dependencia de la actualidad. Se trata, en conjunto, de una obra periodística, en el sentido egregio que puede alcanzar este género gracias al talento y al rigor con que algunos escritores, como él, asumen la tarea de investigar, interpretar y relatar la historia inmediata. No escribió para la eternidad, sustrayendo del acontecer contemporáneo ciertos asuntos y personajes que, gracias a la fuerza persuasiva del lenguaje y a la astucia de una técnica, trascenderían su tiempo para alcanzar la inmortalidad de las obras maestras de la literatura. Aunque, a veces, como en su libro más leído, Darkness at Noon, se disfrazaran de novelas, sus libros fueron casi siempre ensayos, o, más exactamente, panfletos, testimonios, documentos, manifiestos, en los que, amparado en una información copiosa, en experiencias de primera mano y a menudo dramáticas —como sus tres meses en una celda de condenado a muerte, en la Sevilla sometida a la férula del general Queipo de Llano, durante la Guerra Civil— y una capacidad dialéctica poco común, atacaba o defendía tesis políticas, morales o científicas que estaban en el vértice de la actualidad. En su autobiografía dijo, con justicia: "Arruiné la mayor parte de mis novelas por mi manía de defender en ellas una causa; sabía que un artista no debe exhortar ni pronunciar sermones, y seguía exhortando y pronunciando sermones".
Defendía a veces, pero en lo que sobresalió (y lo hizo con tanta valentía como brillo y, con frecuencia, arbitrariedad) fue en atacar, oponerse, tomar distancia, cuestionar. El famoso dictum que se atribuye a Unamuno —"¿De qué se trata, para oponerme?"— parece haber sido la norma que guió la vida de Koestler. Era un disidente nato, pero no por frivolidad o narcisismo, sino por una muy respetable ineptitud para aceptar verdades absolutas y un horror a cualquier tipo de fe. Lo que no fue obstáculo para que, cada vez, defendiera esas convicciones transeúntes que fueron siempre las suyas, con el apasionamiento de un dogmático.
Bastaba que abrazara una causa para que empezara a cuestionarla. Le ocurrió así con el sionismo de su juventud, que lo llevó a compartir la aventura de los pioneros centroeuropeos que emigraban a Palestina, entonces una perdida provincia del imperio otomano. Pronto se desencantó de ese ideal y lo criticó hasta atraerse la hostilidad de sus antiguos compañeros. Nacido y educado en una familia judía, condición que reivindicaba sin complejos de superioridad ni inferioridad, escribió un libro —Thirteenth Tribe, La tribu número trece— que provocó la indignación de incontables judíos. El ensayo sostiene que, probablemente, los judíos europeos no descienden de aquellos que Roma expulsó de Palestina, sino de los kazhares, centroeuropeos de un breve reino medieval, surgido entre el Mar Negro y el Caspio, cuyos habitantes, para defender mejor su identidad amenazada por el cristianismo y el Islam de sus fronteras, se convirtieron al judaísmo.
Pero la deserción que lo hizo célebre fue la del Partido Comunista, al que se había afiliado en Alemania, a principios de 1931, y del que se apartó siete años más tarde, después de haber sido militante y agente de la Komintern a tiempo completo, disgustado por las prácticas estalinistas. "Tenía 26 años cuando ingresé en el Partido Comunista y 33 cuando salí de él... —escribió—. Nunca antes ni después fue la vida tan plena de significado como en aquellos siete años. Tuvieron la grandeza de un hermoso error por encima de la podrida verdad". Su renuncia fue espectacular porque, desde que cayó en manos de los franquistas en España y lo salvó del fusilamiento una campaña internacional, Koestler se había hecho famoso. El cero y el infinito (1940), novela que ilustra los mecanismos de la destrucción de la personalidad y el envilecimiento de las víctimas que pusieron en evidencia los procesos de Moscú de los años treinta —en los que toda una generación de dirigentes de la Tercera Internacional colaboró con sus verdugos autoacusándose de los crímenes y traiciones más abyectos hasta ser fusilados—, generó polémicas interminables, se dice que influyó en la derrota comunista en el referéndum de 1946 en Francia y convirtió a Koestler en la bestia negra de los comunistas de todo el mundo, que, durante años, organizaron campañas de desprestigio contra él ("hiena", "perro rabioso del anticomunismo", cosas así). Los tiempos atenuaron luego la acidez de ese libro: comparados con los horrores que relataron treinta años después Solyenitzin y otros sobrevivientes del Gulag, las acusaciones de Koestler resultan hoy modestas.
Entre agosto de 1936 y marzo de 1938 se celebraron en Moscú unos juicios que asombraron al mundo. Docenas de bolcheviques de la primera hora, héroes de la Revolución que habían alcanzado los más altos cargos en el Partido Comunista y en la Tercera Internacional, como Zinóviev, Kámenev, Mrajkovski, Bujarin, Piatokov, Rykov y otros, fueron juzgados y ejecutados por crímenes que incluían desde conjuras terroristas para asesinar a Stalin y otros dirigentes del Kremlin hasta complicidad con la Gestapo y los servicios de inteligencia del Japón y Gran Bretaña con miras a socavar el régimen soviético. Entre sus delitos, figuraba incluso el sabotaje a la producción, valiéndose de métodos tan salvajes como mezclar la harina y la mantequilla con vidrio y clavos para envenenar a los consumidores. Lo extraordinario fue que los acusados reconocieron estos crímenes, y, en las sesiones, compitieron con el fiscal Vishinski en autolapidarse como "fascistas pérfidos" y "trotskistas degenerados". Y, algunos, en reclamar la pena de muerte como castigo a sus acciones contrarrevolucionarias.
Un malestar estupefacto recorrió todo Occidente ante estos juicios. ¿Qué había ocurrido, exactamente? Para quien conocía algo del movimiento obrero resultaba inconcebible que hubieran cometido tales delitos y mostrado semejante duplicidad los mismos hombres que, codo a codo con Lenin, habían dirigido el Partido en la clandestinidad, encabezado la Revolución de Octubre, combatido en la guerra civil y organizado al país en los heroicos años iniciales del socialismo. De otro lado, ¿qué podía haberlos llevado a ofrecer ese espectáculo de autovilipendio y humillación? La humanidad no había visto nada parecido desde los grandes fastos de la Inquisición. Parecía poco probable que gentes como Bujarin, Kámenev y Zinóviev hubieran actuado bajo presión. ¿Acaso no habían pasado todos ellos, sin doblegarse, por las cámaras de tortura de la policía zarista, y, algunos, por los calabozos fascistas de Europa? ¿Cómo entender el comportamiento de estos fogueados dirigentes ante sus jueces? El inmenso éxito de la novela de Koestler, Darkness at Noon, se debió a que proponía una respuesta, que en su momento pareció convincente, a este enigma que desasosegaba a tantos comunistas, socialistas y demócratas de todo el mundo.
Para entender cabalmente la desilusión y el pesimismo que impregnan lanovela hay que tener en cuenta el momento en que fue escrita: entre el Pacto de Munich, en el que el Occidente liberal se rindió diplomáticamente ante Hitler, y abril de 1940, pocas semanas antes de la ocupación de Francia. También, la situación personal del autor en ese periodo, que Koestler relató, a trazos ágiles, en su testimonio autobiográfico Scum of the Earth (Escoria de la tierra). En los meses que precedieron y siguieron al estallido de la Segunda Guerra Mundial, Koestler, como miles de antifascistas refugiados en Francia, fue acosado sin misericordia por el gobierno democrático de París, que requisó todos sus papeles —el manuscrito de la novela se salvó de milagro—, lo sometió a interrogatorios y encarcelamientos varios, hasta, por último, encerrarlo en un campo de concentración cerca de los Pirineos. Más tarde, ya libre, Koestler vagó como un paria por la Francia ocupada, tratando de escapar de los nazis de cualquier manera —intentó, incluso, inscribirse en la Legión Extranjera—, hasta que, luego de peripecias múltiples, consiguió huir a Inglaterra, país en el que, luego de otra temporada en la cárcel, pudo por fin enrolarse en el ejército. Para quienes, como él, habían dedicado buena parte de su vida a luchar por el socialismo, y vieron, en ese año, avanzar el nazismo por Europa como una tempestad incontenible, se sintieron tratados como delincuentes por los gobiernos democráticos a los que pidieron protección, y debieron —suprema decepción— tragarse el escándalo del pacto nazi-soviético, el mundo tuvo que parecer un irrespirable absurdo, una trampa mortal. Incapaces de soportar tanta ignominia, muchos intelectuales amigos de Koestler, como Walter Benjamin y Carl Eistein, se suicidaron. La atmósfera de desesperación y fracaso que vivieron esos hombres es la que respira, de principio a fin, el lector de Darkness at Noon.
La novela, una suerte de glacial teorema, transcurre en la prisión a la que ha sido conducido un dirigente de la vieja guardia bolchevique caído en desgracia, Rubashov, personaje, según cuenta Koestler en sus memorias, calcado en sus ideas de Nikolai Bujarin, y en su personalidad y rasgos físicos de León Trotski y Karl Radek. Aunque, para debilitar su resistencia, Rubashov es sometido a mortificaciones como impedirle dormir y enfrentarlo a reflectores deslumbrantes, no se puede decir que sea torturado. En verdad, es dialécticamente persuadido por los dos magistrados que preparan su juicio —su antiguo amigo Ivanov, primero, y, luego, el aparatchik Gletkin— de autoculparse de una larga serie de delitos y traiciones contra el Partido.

La tarea de Ivanov y Gletkin es posible porque entre ellos y Rubashov hay un denominador común ideológico. Los tres son "almas inflexibles", seres convencidos de que "el Partido es la encarnación de la idea revolucionaria en la Historia", y de que la Historia, que no conoce escrúpulos ni vacilaciones, "nunca se equivoca". El revolucionario auténtico, según ellos, sabe que la humanidad importa siempre más que los individuos y no teme seguir cada uno de sus pensamientos hasta su conclusión lógica. Los tres sienten idéntico desprecio por el sentimentalismo burgués y sus nociones hipócritas del honor individual y de una ética no subordinada a los intereses de la praxis política. Los verdugos y la víctima creen ciegamente que la "verdad es aquello que es útil a la humanidad" y "la mentira lo que le es perjudicial".
Todo el trabajo de Gletkin consiste, pues, en demostrar lógicamente a Rubashov que, al criticar la línea del Partido fijada por el líder máximo, se ha equivocado, y la mejor prueba de ello es su derrota. Es la historia, encarnada en el Partido y en Stalin (quien en la novela aparece como el Número Uno), la que lo ha arrojado al calabozo y la que lo va a fusilar. Como buen revolucionario, consecuente con su propio modo de razonar, Rubashov debe sacar las conclusiones pertinentes. ¿Qué importa que, en el trivial acontecer cotidiano, él no haya conspirado con el enemigo y saboteado las fábricas? Objetivamente ha sido un opositor, es decir un traidor, pues si su oposición hubiera tenido éxito habría provocado una división en el Partido, tal vez la guerra civil: ¿acaso eso no hubiera favorecido a la reacción y a los enemigos exteriores?
Utilizando con impecable técnica los escritos y argumentos del propio Rubashov, Gletkin convence al viejo militante de que le toca ahora a él dar pruebas concretas de su antigua convicción, según la cual el revolucionario, para facilitar la acción de las masas, debe "dorar lo bueno y lo justo y oscurecer lo malo y lo injusto". Si de veras cree que hay que preservar ante y sobre todo la unidad del Partido —ya que éste es el "único instrumento de la Historia"—, Rubashov tiene ahora, en su derrota, la ocasión de prestar un último servicio a la causa, mostrando a las masas que la oposición al Número Uno y al Partido es un crimen y los opositores unos criminales. Es preciso que lo haga de manera sencilla y convincente, capaz de ser asimilada por esos humildes campesinos y obreros a los que conviene inculcar esa "verdad útil". Ellos no entenderían jamás las complicadas razones ideológicas y filosóficas que indujeron al viejo bolchevique a cuestionar la línea del Partido. En cambio, comprenderán en el acto si Rubashov, llevando hasta el límite la lógica de su actuación, da a sus errores las formas gráficas de la conjura terrorista, la complicidad con la Gestapo y otras infamias igualmente evidentes. Rubashov acepta, asume esos crímenes, es condenado y recibe un pistoletazo en la nuca convencido de haber llevado a buen término, como ha dicho Gletkin, la última misión que le confió el Partido.
Esbozado así el argumento de Darkness at Noon, puede dar la impresión de que la novela es una tragedia de corte shakespeariano sobre el fanatismo, una subyugante parábola moral. En realidad, es un libro sobrecogedor pero frío, una demostración abstracta en la que los discursos de los personajes se suceden unos a otros como manifestaciones de una sola conciencia discursiva que se vale de episódicos comparsas, sobre el fracaso de un sistema que ha querido valerse exclusivamente de la razón para explicar el desenvolvimiento de la sociedad y el destino del individuo. Querer suprimir la posibilidad del error, del azar, del absurdo y de factores irracionales inexplicables en el destino histórico ha llevado al sistema, pese a su rigurosa solidez intelectual interna, a apartarse de la realidad hasta volverse totalmente impermeable a ella. Por eso, sólo puede sobrevivir, en esa Historia que usa como coartada para todo, a costa de ficciones y crímenes como los que protagonizan Gletkin y Rubashov.
"Tal vez la causa más profunda del fracaso de los socialistas es que han tratado de conquistar el mundo por la razón", escribió Koestler en Scum of the Earth. Curiosamente, algo semejante puede decirse de El cero y el infinito en nuestros días: la explicación que ofrece de los juicios de Moscú de los años treinta fracasa por su excesivo racionalismo. Medio siglo más tarde, sabemos que los bolcheviques que se inmolaron en ellos no lo hicieron —la mayoría, al menos— por el altruismo fanático y lógico de Rubashov, sino, según reveló el informe de Kruschev en el XX Congreso, porque fueron torturados durante meses, como Zinóviev, o porque querían salvar a algún ser querido, como Kámenev (a quien se amenazó con ejecutar al hijo que adoraba), o salvarse a sí mismos de la muerte, como Radek, quien ingenuamente creyó que si "confesaba" lo que le pedían iría a prisión en vez de ser ejecutado. De todos los reos de la fantástica mojiganga, sólo uno, al parecer, Mrajkovski, actuó ante el tribunal por una convicción semejante a la de Rubashov, pues fue convencido por sus interrogadores de que su confesión era necesaria para impedir que las masas soviéticas descontentas se volvieran contra el régimen, lo que significaría no sólo el derrumbe de Stalin sino del socialismo en el mundo.
Eso que ocurrió en la realidad, esas menudas y legítimas pequeñeces humanas de las víctimas —el pavor ante la muerte, el miedo al dolor físico, el deseo de salvar a un hijo, el abatimiento y el hartazgo—, está ausente en la novela de Koestler y esa ausencia la priva de verosimilitud psicológica. La verdad histórica, más pobre que la ficción, ha vuelto a la novela inactual y algo fantástica. Hoy sabemos que detrás del horror de las purgas hubo menos dogmatismo ideológico y más mezquindad, egoísmo y crueldad; que víctimas y verdugos no fueron esos superhombres dialécticos y sin apetitos ni sentimientos que fabuló Koestler, sino seres comunes espoleados, unos, por la codicia del poder absoluto, y, otros, doblegados por la violencia y la coacción moral, que enmascaraban esas miserias bajo el ropaje mentiroso de la ideología.
En los años cincuenta, después de una exitosa campaña contra la pena de muerte en Inglaterra, de la que salió su ensayo Reflections on Hanging (Reflexiones sobre la horca), formidable alegato histórico y ético en contra de la máxima pena, Koestler anunció que se desinteresaba de la política y que no escribiría ni opinaría más sobre ese tema. Cumplió puntualmente y nadie más pudo arrancarle una firma, un artículo o una declaración sobre cuestiones políticas.
Pero no se había retirado a sus cuarteles de invierno ni renunciado a la polémica intelectual y a posturas heterodoxas. Ejerció esas disposiciones, desde entonces, en el campo científico. Había sido su primer amor; había estudiado ciencias en la Universidad de Viena y trabajado como periodista especializado en cuestiones científicas en Alemania y Francia. Esa formación le permitió moverse con desenvoltura en el complejo escenario de las grandes transformaciones de la física, la biología, la química, la astronomía y las matemáticas. También la parapsicología imantó su curiosidad y provocó sus impertinencias. Porque, naturalmente, lo que escribió sobre estas disciplinas no fue jamás mera divulgación, sino interpretación polémica y flagrantes herejías. Es tal vez en lo único en que fue consecuente de principio a fin: en buscar siempre tres pies al gato aunque tuviera cuatro. Por eso, como antes los sionistas, los judíos, los comunistas y los psicoanalistas, los científicos recibieron por lo general con incomodidad y antipatía los trabajos de Koestler sobre la técnica, la máquina, el acto de creación o las raíces del azar.
Conociéndolo, podemos estar seguros de que, si no lo impidiera una causa mayor, a la corta o a la larga habría terminado también por exasperar a sus aliados de la última hora, los de Exit, esos caballeros tan ingleses que se asociaron para ayudar a salir de esta vida a los que están ya hartos de ella. Del escritor que fue se puede decir mucho de bien y sin duda algo de mal. Pero hay que reconocer que fue una figura apasionante, un barómetro que registró las más recias tormentas de nuestro tiempo. Releer sus libros es pasar revista a lo más vibrante y trémulo del siglo que termina. (Mario Vargas Llosa. Letras Libres.)

WITOLD GOMBROWICZ Y LA GIOCONDA

Gombrowicz era todavía un adolescente y ya el mundo se la hacía insoportable. La familia, la sociedad, la nación, el estado, el ejército, los ideales, las ideologías y él mismo le resultaban unas caricaturas. Erraba por los campos cabizbajo aplastando terrones con la punta de sus zapatos. No había dejado de creer pero la fe ya no le interesaba por lo que su soledad llegó a ser completa.

Cuando observaba a sus compañeros de la infancia, pequeños campesinos que habían integrado una guardia que él organizaba y comandaba, se daba cuenta que ellos no eran caricaturas, eran sencillos y sinceros. No podía comprender por qué la cultura y la educación falsificaban al hombre, mientras el analfabetismo daba buenos resultados. Viajando en tren hacia Varsovia, en circunstancias extrañas y dramáticas, se le vino a la cabeza una idea que, por lo menos en parte, le aclaró este enigma.

En la estación siguiente a la de su ascenso al tren subió uno de sus tíos Kotkowski y se sentó junto a él. Era un hombre mayor, terrateniente, tirador excelente y apasionado por la caza. De repente miró a su alrededor: –Salgan, por favor. La gente observó que estaba armando un revolver, y otra vez con tono firme pero sin levantar la voz : –Salgan, por favor. El compartimento se vació en un santiamén, entonces el tío le guiñó un ojo.
“Por fin, un poco más de espacio. Había tanta gente que no sabía lo que decía. Ando mal de los nervios, no puedo dormir, voy a Varsovia a ver si allí mejoro un poco” Gombrowicz se dio cuenta que se había vuelto loco, que dispararía si lo provocaban, tuvo que convencerlo al guarda del tren de que podía controlarlo hasta que llegaran a Varsovia.

“Es terrible que todo terrateniente tenga que ser un excéntrico y haya de comportarse como si estuviera chiflado; –¿Tú crees? Pero sí, es verdad, lo he observado, se han vuelto tan extravagantes que da vergüenza, serán sus fortunas que se le han subido a la cabeza; –Sabes tío, yo tengo una teoría (...)”
“La gente sencilla vive una vida natural, sus necesidades son elementales y por lo tanto sus valores son verdaderos; –¡Qué cosas dices!; –Para un hombre rico, en cambio, el pan, por ejemplo, no es un valor porque está saciado de pan. Un hombre rico no tiene que luchar para vivir, entonces inventa necesidades artificiales, es decir, falsas: el cigarrillo, la elegancia, la genealogía, los galgos, por eso son excéntricos y no encuentran el tono adecuado”
La necesidad artificial y falsa del cigarrillo Gombrowicz la emplearía mucho tiempo después en la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet sobre la naturaleza de la pintura.

Con esta explicación que le dio al tío no sólo resolvió el enigma de la educación y el analfabetismo, sino que también dio una clase doméstica de lo que el marxismo llama la dialéctica de las necesidades y los valores.. La idea sobre lo artificioso de la forma de las clases superiores iba a ser uno de los puntos de partida de su trabajo artístico.
“Cuando, transcurridos una decena de años, narré a los hombres de letras del café Ziemianska, cómo por miedo a un revólver cargado llegué a concebir una de las tesis fundamentales del marxismo, los contertulios se me echaron encima acusándome de fabulador”
Quizá sea útil saber, para estar informado sobre la verdadera naturaleza del cigarrillo, esa arma terrible que Gombrowicz esgrimía para combatir a la pintura, que fumaba cuarenta cigarrillos por día, y que los sostenía al modo de los fumadores de pipa.

Los cigarrillos que fumaba eran horribles y muy fuertes, dejaba el paquete sobre la mesa, y si alguien le ofrecía cigarrillos importados, los rechazaba con dignidad: –No, gracias, yo fuma Tecla. Quien le ofrecía con frecuencia cigarrillos norteamericanos era un personaje del café Rex, un suizo alemán al que todo el mundo llamaba Philip Morris. Elegante, serio, puntual, sólo fumaba esa marca de cigarrillos. Gombrowicz le despreciaba sistemáticamente esas invitaciones, pero lo desplumaba jugando al ajedrez, poca plata, apenas le alcanzaba para pagarse una comida.
Gombrowicz emprendió su peregrinación a Francia como un estudiante sin mundo, provinciano y, no obstante, profundamente ligado a Europa, para poner a prueba las conclusiones que había sacado de la clase doméstica que le había dado al tío Kotkowski sobre la dialéctica de las necesidades.

En París caminaba por las calles, no visitaba nada y no tenía curiosidad por nada. Su indiferencia no era más que una apariencia que ocultaba en el fondo una guerra implacable. Como polaco, como representante de una cultura débil, tenía que defender su soberanía, no podía permitir que París se le impusiera. La necesidad de preservar su independencia y su dignidad le impedía gozar de París, no podía admirar a París.
“¿Le gusta París?; –Así, así. A decir verdad no he visitado nada; –¿Por qué?; –No me gusta levantar la cabeza delante de los edificios y, en general, las visitas turísticas me aburren y deprimen; –¿Así que París no ha tenido la suerte de caerle en gracia?; –Bueno... más o menos... no mucho; –Pero, cómo, ¿no le gustan las perspectivas de la Place de la Concorde?; –Cómo no, siento respeto por todo ese Gótico y por el Renacimiento. Lástima que la población no esté a la altura... Para ser sincero los parisinos son más bien feos y carecen de encanto...”

Desde muy joven la admiración constituyó para Gombrowicz una actitud impracticable. No sé que es lo que habrá hecho en Polonia pero aquí, en Buenos Aires, entraba a las exposiciones renqueando apoyado en alguno de nosotros; si le preguntaban algo, en algunos casos alegaba que lo hacía para compensar alguna falta de balance de la propia exposición, y en otros porque le dolía mucho una pierna, y que era una lástima que la belleza de la pintura calmara menos el dolor que una aspirina.
Cuando en la quinta de Hurlingham me presentó las esculturas metálicas de Giangrande evitó que me pusiera en pose de admiración: –Vea, son unos pluviómetros muy especiales que se fabrican aquí para una empresa agrícola. En París, en una de esas tardes de vagabundeo, acompañó a su amigo Jules al Louvre.

“Cuando se me ocurre ir a un museo me preocupo mucho más por los rostros de los visitantes que por los rostros pintados. Mientras los rostros pintados miran con una tranquilidad soberana, en los rostros vivientes y reales se nota algo convulsivo y desesperado, falso y ficticio que hasta puede asustar a una persona poco acostumbrada. Ah, por Dios, estas miradas piadosas o conocedoras, ese esfuerzo para ‘estar a la altura’, esa pseudo profundidad que se junta con todo un mar de pseudo impresiones, pseudo sentimientos, pseudo juicios (...)”
“La Gioconda es una hermosa tela, pero si Leonardo da Vinci hubiese podido presentir las convulsiones que originaría su cuadro, es posible que hubiese aniquilado el rostro pintado para salvar los rostros reales”

Jules había adoptado de repente un aire místico, se acercaba a los cuadros en estado de tensión, Gombrowicz pensó que adoptaba esa pose para atraerlo a su culto, mientras tanto echaba miradas desabridas a los cuadros con una mezcla de menosprecio y aburrimiento que le producía el exceso de pintura: –¿Por qué me haces reproches?, no comprendes que yo no miraba los cuadros, sino otra cosa; –¿Qué cosa?; –La gente, tu miras los cuadros y yo miro a la gente que admira los cuadros, tienen una expresión estúpida, ¿entiendes?, un hombre al admirar un cuadro pone cara de imbécil, ¡es un hecho!
La belleza de la pintura afeaba la cara de los admiradores, el cuadro era hermoso, pero lo que había delante del cuadro era esnobismo y un esfuerzo torpe para advertir algo de esa belleza de cuya existencia se estaba informado.

El sentimiento de admiración que aparece de vez en cuando en las obras de Giombrowicz, es un sentimiento de admiración derrumbado, enfermizo y teatral. Con una expresión de perfecto campesino Gombrowicz echaba unas miradas descuidadas a aquellas salas llenas de la monotonía infinita de las obras de arte. Bostezaba. La expresión de Jules rayaba entre la histeria y el odio: –Estoy harto, Basta. ¡Vámonos! Salimos al mundo, ¡qué delicia!: sol, mujeres.
“Cuando hombres normales e inteligentes en todas las demás realidades se pierden de modo tan lamentable frente a cierta clase de fenómenos, esto quiere decir que hay algo de falso y de malo en su relación misma con esos fenómenos. Y, por cierto, en el terreno artístico se acumuló una cantidad tan grande de absurdos, paradojas, falsedades, que eso no se puede explicar sino por algún error básico en nuestro modo de tratar el asunto. ¿Cómo explicar, por ejemplo, que delante de un cuadro firmado por Rafael nos muramos de entusiasmo y la copia del mismo cuadro aunque perfecta nos deje fríos?”

El escritor debe obligarse a desarrollar una política frente a la cultura, no puede dejarse subyugar, debe conservar su soberanía y no tan sólo en atención a su yo. La atracción que produce la belleza en el arte no tiene lugar en una atmósfera de libertad, una voluntad colectiva que pertenece a la región interhumana de la que no tenemos conciencia nos obliga a admirar.
De modo que somos puestos en el trance de tener que admirar, la relación que surge entonces entre el que admira y la belleza que admira es falsa. En esta escuela de tergiversaciones se ha formado un estilo, no sólo artístico sino también de pensar y de sentir de una elite que se perfecciona y consigue la seguridad de su forma de una manera inauténtica.

“¿Cómo es posible reducir todo eso a la pura estética y a una retórica estéril y vacía sobre la grandeza del arte? ¿Cómo se puede de tal modo enseñar la literatura y el arte a los niños en las escuelas acostumbrándonos desde pequeños a una pura ficción? Nuestra vida artística se desarrolla en un clima de perpetua mentira, y es por eso que la clase culta no tiene ningún real contacto con la cultura y que, en verdad, todas nuestras actuaciones culturales recuerdan mucho más un rito solemne que una auténtica convivencia espiritual. Mientras no tengamos el valor necesario para dejar las ilusiones, mientras no lleguemos a una mejor conciencia de las fuerzas que nos dominan, siempre el rostro pintado de la Gioconda va a transformar nuestro propio rostro en algo... algo... en fin, en algo bastante dudoso” (Juan Carlos Gómez GOMA).

Pasenow o el romanticismo

“Pasenow o el romanticismo” es el primero de los libros que componen la trilogía Los sonámbulos, escrita entre 1930 y 1932 por Hermann Broch. Estos libros presentan, a lo largo de sus páginas, un retrato ácido y tenso acerca de la evolución de la Europa de finales del siglo XIX y comienzos del XX, de las vicisitudes de la revolución industrial que se imponía y de la que Broch, en su faceta de ingeniero, era buen conocedor.

En esta primera novela el protagonista es Joachim von Pasenow, segundo hijo de un aristocrático potentado alemán; distinguido militar, sin embargo su conducta se rige por la ociosidad y la inseguridad, que le atenazan y le impiden cuestionarse la validez de su forma de vida en un fin de siglo tan vertiginoso. Su uniforme le dota de un escudo frente a los cambios incesantes que se desatan a su alrededor, cuyo exponente perfecto es un antiguo compañero de regimiento, Eduard von Bertrand, dedicado a los negocios y con una peculiar habilidad para desenvolverse en esa Alemania boyante y dinámica en la que ambos viven. Joachim se enamora de una cabaretera checa, Ruzena, que le abre las puertas a una existencia sensual, casi transgresora en lo tocante a sus rígidas normas morales; por desgracia, la trágica muerte de su hermano mayor y la posterior decadencia mental de su estricto padre le llevan a cuestionarse su comportamiento y los pasos que dará en el futuro. Su incipiente compromiso con Elisabeth, hija de unos ricos hacendados vecinos de su familia, puede reconducir su vida hacia derroteros más tradicionales. Sin embargo, la influencia de su amigo Bertrand será determinante en la toma de sus decisiones, y podría variar algunos destinos…
Uno se ha acordado mucho, mientras leía este libro, de Döblin y su “Berlín Alexanderplatz”; el estilo de Broch es más clásico, pero ese sentimiento de cambio, de inadecuación a los vaivenes de la vida, también está presente en “Pasenow o el romanticismo”. La figura de Joachim, insegura hasta lo inverosímil, es realmente cautivadora. La escritura de Broch es bella, intensa, sugerente, evocadora, pero su capacidad para la crítica apenas insinuada es magistral; se impone una atención mayúscula para comprender que lo que, superficialmente, puede parecer una historia de amor y convencionalismos, es una sátira feroz contra una clase que se aferraba a sus principios y privilegios para no desaparecer, pero también (aunque eso se desarrollará más en las otras dos novelas) contra un optimismo naif que se desplegaba por doquier. Las escenas en las que Bertrand expone sus ideales son inteligentes y agudas, quizá las más conseguidas del libro por la coherencia y belleza de su discurso, reflejando así las corrientes que se agitaban en la Alemania de finales del XIX.
En suma, un libro espléndido, de un estilo excepcional, que cualquier aficionado a la literatura debiera leer. Uno ya está embarcado en “Esch o la anarquía”, la segunda parte, sin apenas haber soltado ésta. Pronto hablaremos de ella. (S. Molina).

Huguenau o el realismo

Si con “Esch o la anarquía” tanto la forma como el contenido de la trilogía Los sonámbulos de Broch sufrían una evolución notable, “Huguenau o el realismo” es la culminación estilística y ensayística perfecta para tal empresa.

El romanticismo caduco que aquejaba a Pasenow, o el anarquismo desnortado de Esch, dan lugar en este libro, que discurre en el año 1918, con una Alemania al borde de la derrota durante la Primera Guerra Mundial, al realismo pragmático y carente de moral de Huguenau. Este personaje, que abre la novela desertando del ejército para ir a parar a una pequeña ciudad provinciana, sirve a Hermann Broch para ilustrar la falta de ideologías y valores que tiene la humanidad entera en el momento de escribir el libro, en ese período fatídico y despojado de cualquier atisbo de compasión o bondad. (Acerca de si esa situación se ha prolongado en el tiempo, no es este el momento de dirimirlo.)
Los protagonistas de las anteriores partes aparecen aquí de nuevo, poseedores de sus respectivas idiosincrasias y ejerciendo un papel fundamental en el desarrollo de unos acontecimientos que, si bien intuidos desde el principio por un lector ya maleado por el viaje que ha venido haciendo desde “Pasenow o el romanticismo”, no dejan de ser oscuros, caóticos y depravados. Esch, convertido ahora en dueño de un periódico, aún abatido en su interior por la infructuosa búsqueda del absoluto terrenal, será la piedra de toque que conseguirá ilustrar la ‘bajada a los infiernos’ de Wilhelm Huguenau, su absoluta degradación, que no es otra que la de todo ser humano en tiempos conflictivos. Pasenow, ejerciendo de comandante en jefe del destacamento de la ciudad, se hundirá en la ignorancia de la realidad en la que vive y no renunciará a la fortaleza que le otorgan sus periclitadas convicciones.
El libro, en una progresión natural y lógica, está compuesto por decenas de cortos capítulos: unos por completo narrativos, otros, en cambio, sirven al autor como excursos ensayísticos para expresar (de manera enrevesada para los no versados en lides psico-filosóficas) su visión sobre el estado del mundo. Los capítulos de la trama principal (la de Huguenau) se entreveran con otros que muestran a algunos personajes secundarios que ponen énfasis en ese fresco moral que trata de representar el autor: una época privada de armonía, de moral, donde los hombres persiguen fines particulares ignorando por completo la necesidad de una ‘hermandad’ superior. La fría lógica de una guerra que se abate sobre todos los personajes como si de una maldición bíblica se tratase, convierte los destinos individuales en trayectorias sin sentido; sin embargo, Broch no abandona la esperanza (y así lo hace ver en diferentes partes del libro, sobre todo en el bello capítulo final) de que el ser humano advierta su depravación y opte por una existencia más sensible.
En suma, excepcional colofón para una obra de tremenda envergadura, no sólo por su calado ideológico, sino por la belleza y sabiduría con la que se tejió literariamente. (S. Molina)

Esch o la anarquía

En esta segunda parte de la trilogía Los sonámbulos, de Broch, tanto la trama como el estilo narrativo sufren una transformación, un proceso evolutivo sutil, pero importante. Si la primera novela estaba narrada con un cierto clasicismo y los temas que abordaba no dejaban de ser decimonónicos —aun cuando el autor los presentara desde un punto de vista crítico y diferente—, en “Esch o la anarquía” el foco está puesto sobre un protagonista moderno, un pequeño contable que aspira a medrar en la sociedad pujante y mercantilista que le rodea.

Aunque también en este libro se tocan cuestiones ya planteadas en “Pasenow o el romanticismo”, tales como el enfrentamiento entre mundo rural y urbano, o alienación del individuo, el planteamiento esencial es el de la búsqueda del ideal absoluto que todo ser humano persigue y que, como es lógico, no puede consumar con éxito en la realidad. Esch, el contable, llena su mente con proyectos de proporciones desmesuradas cuya realización las circunstancias se ocupan de desbaratar; su ansiedad de plenitud (en su vida privada y en su faceta profesional) se trunca cuando se opone un mundo repleto de contradicciones y fantasmas.
Si en la primera parte el estilo, aunque sencillo y más o menos plano, ya ahondaba en cierta penetración psicológica, en “Esch o la anarquía” los procesos mentales son llevados a una nueva dimensión narrativa, una exploración intensa de la conciencia del protagonista. Su encuentro con Eduard von Bertrand, que aparece en el libro como un comerciante adinerado del que Esch pretende vengarse por una afrenta que considera injusta, es todo un prodigio literario: un diálogo ’sonámbulo’, onírico y de profundas resonancias espirituales, donde se confrontan dos maneras de ver el mundo (Bertrand actúa en ambos libros como un arquetipo de la nueva sociedad, del hombre adaptado y sabedor de sus límites y sus posibilidades). Por supuesto, todos los proyectos de Esch fracasan una y otra vez de manera vergonzosa, e incluso su deseo último de emigrar a una América que ve como ideal de promisión se frustra debido a su compromiso con mamá Hentjen, la dueña del bar al que suele acudir y a la que se someterá para ‘adaptarse’ y saciar su sed de purificación. Sus propias carencias, que Esch proyecta sin cesar en los que le rodean con el fin de perdonarse a sí mismo, le bloquearán la entrada a un mundo que arrasa con los valores tradicionales y que parece expulsar de sí cualquier atisbo de humanidad. Broch continúa así con la recreación de un tiempo en el que el ser humano dejó de contemplarse a sí mismo como posibilidad. La culminación de todo ello llegará, claro está, con la última novela de la trilogía, “Huguenau o el realismo”. (S. Molina).

JRJ. Platero y yo.

Platero y yo (elegía andaluza), es conocido popularmente en su forma abreviada como Platero y yo, en esta narración lírica, Juan Ramón Jiménez recrea poéticamente la vida y muerte del burro Platero, dedicada “a la memoria de Aguedilla, la pobre loca de la calle del Sol que me mandaba moras y claveles” y se presenta en el formato de breves capítulos. El fragmento expuesto a continuación es el comienzo del libro, frecuentemente marcado como lectura obligatoria en los establecimientos escolares de habla hispana:

“Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro.”

El hecho de que el libro fuese publicado en 1914 por la editorial La Lectura, de Madrid, en una selección de 63 capítulos, realizada por el propio autor, en su colección Biblioteca Juventud, sumado a que el prólogo se titulara “Advertencia a los hombres que lean este libro para niños”, generó la creencia que se trataba de una obra para niños, por lo que fue erróneamente encasillada en el género de la literatura infantil.

Al ser publicada en el año 1917 la edición completa, integrada por 138 capítulos (Editorial Calleja, Madrid), fue evidente que en realidad Platero y Yo se trataba de un texto para adultos, si bien su sencillez, accesible lectura y transparencia son perfectamente adecuados para estimular la imaginación de los niños, los cuales lo aprecian sobremanera.

En algunos de sus capítulos se trasluce una cierta crítica social, dando a la obra una profundidad que el autor propone, y que gran parte del público tardó en advertir. El mismo Juan Ramón, en un “prologuillo” a la edición aclaraba:

“Yo nunca he escrito ni escribiré nada para niños, porque creo que el niño puede leer los libros que lee el hombre, con determinadas excepciones que a todos se le ocurren”.

La intención del poeta era incrementar el tamaño del texto hasta los 190 capítulos; de hecho, existen tres adicionales, que fueron escritos en la década de 1920. Juan Ramón también tenía en mente una segunda parte, la cual tendría por título Otra vida de Platero, de la que inclusive llegó a esbozar algunos capítulos. Sin embargo, el proyecto de publicar Platero y yo en la forma de cuadernos sueltos, no lograría ser llevado a cabo. (Jorge Sahores).

Cunqueiro y la gente

Álvaro Cunqueiro fue (y es) una de las grandes figuras de las letras gallegas. Por desgracia, no está considerado de la misma manera en el ámbito castellano (escribía tanto en una lengua como en otra). Desgracia y vergüenza, porque fue uno de los narradores y eruditos más notables, a la par que sencillos en apariencia, del siglo XX español.

Este Los Otros Feriantes está constituido de una serie de retratos breves de gente que, siendo muy plausible, tienen peculiaridades fantásticas o a las que les suceden hechos maravillosos. Es así porque Galicia es una tierra mítica por muchos conceptos (la boscosa, la siempre verde, la céltica, la melancólica, el finisterre, el camino de Santiago, donde la lluvia es arte, tierra de meigas, de saludadores y menciñeiros, y de mil detalles más) y es así porque pocos como Cunqueiro supieron reunir en su prosa estos caracteres y proporcionar unos retratos curiosos, levemente melancólicos, de un humor entre socarrón y suave; finamente detallistas y caracteriológicamente únicos.
Nadie puede resistirse a la curiosidad de conocer a esta otra gente; por ejemplo:
«[...] ─Parece ser, contaba el señor Manuel Suárez en Sotomayor─, que el canónico conocía las hablas de los demonios, y tenía el oído tan fino que los escuchaba hablar dentro del cuerpo del endemoniado, cuando éste dormía. Una vez tuvo a su cargo una endemoniada muy rica, una solterona, hija de unos condes, en la que entraron cuatro demonios, los cuales de vez en cuando dejaban de martirizar a la mujer y poníanse a jugar al tute, alrededor de una mesa que le pusieron a aquella en los riñones, con perdón. Los demonios se hacían trampas unos a otros, y peleaban entre sí, y tiraban los naipes al suelo, es decir, al suelo que hubiese en aquellas partes de la mujer. Un día uno de los demonios tiró las cartas con tanta fuerza que la endemoniada sacó, meando, el siete de oros e incluso el as de bastos, y como sin esas dos cartas los endemoniados no podían seguir jugando al subastado, salieron del cuerpo de la solterona, y fueron a Coimbra a mercar otros naipes, y otro cuerpo humano que estuviera más a mano, para seguir jugando.»
Es sólo un pequeño detalle de estos Otros Feriantes; el muestrario es amplísimo, y en todos hay algún detalle que, de seguro, cautivará la atención y sorprenderá al lector.
Cunqueiro va desapareciendo de nuestras librerías. Es una lástima, porque son necesarios estos escritores imaginativos, de lenguaje cuidado y rico y que entran en complicidad con el lector. Y con el mundo.
Dénle una oportunidad a Cunqueiro. No se arrepentirán. (Texto: Luis Salvador)

La casa verde de Mario Vargas Llosa

La novela discurre en tres escenarios: el pueblo de Piura, la misión de Santa María de Nieva y el municipio de Iquitos. Un día llega a Piura don Anselmo, un misterioso forastero, con la intención de establecerse, y encuentra alojamiento en la pensión de Melchor Espinosa. Don Anselmo, una especie de trovador errante, arpista de profesión, comienza a enterarse, poco a poco y en largas conversaciones con los lugareños, de las relaciones familiares de los habitantes de Piura y de sus más secretos deseos y ambiciones. Con esta valiosa información, comienza a construir un burdel, lo que provoca que algunos habitantes del pueblo, espoleados por el Padre García, protesten y se escandalicen. Pero nada podrá parar ya la construcción del lupanar: su éxito está asegurado.

Con el tiempo, llega al pueblo Antonia, hija de unos viajeros que han sido asesinados cerca de Piura. Los lugareños la han encontrado en muy malas condiciones, con los ojos y la lengua arrancados por los buitres. Juana Baura, una lavandera, la acoge en su casa, y los vecinos, compadecidos por su desgracia, la convierten en su protegida. Pero un buen día desaparece. Y comienzan entonces a circular los rumores: ¿ha sido asesinada? ¿violada?

Los habitantes del pueblo, por fin, se enteran de que don Anselmo la ha raptado y la oculta en la Casa Verde, donde por temporadas la ama y otras veces la fuerza y la viola con total impunidad. Antonia vive atemorizada, mientras don Anselmo se debate en una mezcla de culpa y frenesí erótico con una persona a la que nunca podrá realmente poseer ni conocer.

Antonia se queda embarazada. Pero cuando le llega la hora del parto, el alumbramiento se complica, y aunque el doctor Zeballos trata por todos los medios a su alcance de salvar la vida de la madre, Antonia muere en el parto.

El pueblo, conmocionado por la tragedia y enardecido por las arengas del Padre García, incendia la Casa Verde. La situación se torna insostenible y Don Anselmo huye con dos músicos de la orquesta del burdel: Alejandro, un mediocre compositor de baladas, y Bolas, el cimbalista y tambor del conjunto. Los huidos se refugian en los tugurios de la Mangachería, donde tocan en los bailes, mientras la Casa Verde cae en la leyenda y el olvido.

Pasados unos años, un nuevo burdel se establece en el centro del pueblo; en memoria de los viejos tiempos, el lupanar se llama de nuevo la Casa Verde. La propietaria del nuevo local contrata a don Anselmo y su orquesta para que amenicen las fiestas de los clientes del prostíbulo. Las resonancias del pasado se materializan en la dueña del burdel, una mujer conocida como La Chunga, que resulta ser la hija póstuma de Antonia.

En la ciudad de Iquitos, capital de los trabajadores del caucho, aparece un día Fushía, un aventurero sin recursos, buscado en Brasil por su extensa trayectoria criminal, acompañado por su amigo y confidente Aquilino, que había sido aguador en una aldea. Allí, Fushía encuentra trabajo con Julio Reátegui, un cacique local que se ha hecho inmensamente rico con los ejércitos del Eje durante la guerra, traficando con caucho camuflado como tabaco. Pero se descubre el negocio ilegal de Reátegui, y Fushía es encarcelado en lugar de su patrono.

Cuando por fin sale de la prisión, Fushía viaja con su amiga Lalita y su socio Aquilino hacia las tierras de los indios Huambisas, para trabajar como agente de su anterior jefe, Reátegui, y se establece con la ayuda de unos forajidos blancos: Pantacha y Adrián Nieves.

Con el tiempo, Fushía se convierte en el cacique del lugar y aparece en el relato el personaje de Jum, que mantiene una desigual lucha contra los caucheros, ayudado por dos maestros del pueblo. Una vez vencido, Jum es encarcelado y torturado, y más tarde se une a Fushía.

Pero el padecimiento de la viruela negra, una enfermedad que le carcome las piernas, provoca que pierda su virilidad y Lalita le abandona y se fuga con Adrián Nieves. Su amigo Aqulino, entonces, le lleva a una colonia de leprosos para que Fushía pueda morir en paz.

Bonifacia, una supuesta hija de Fushía, vive en el convento de las monjas de Santa María, donde recibe una esmerada educación. Pero una noche, Bonifacia permite que las discípulas que las monjas han ido recolectando por toda la región y que tienen alojadas en la misión, escapen y vuelvan a sus poblados. La congregación expulsa entonces a Bonifacia, y Lalita y Nieves se hacen cargo de ella, hasta que un buen día la presentan al sargento Lituma, con quien finalmente se casa. Pero Pantacha denuncia el paradero de Adrián Nieves a las autoridades y le detienen. Mientras tanto, el soldado, el Pesado, se queda a vivir con Lalita.

El sargento Lituma obtiene su licencia del ejército, y se traslada con Bonifacia a Piura, donde se une al grupo de los Inconquistables, una banda de truhanes de la Mangachería, a la que pertenecen José León, los hermanos Moro y el alcahuete Josefino Rojas. Allí, Lituma se encuentra con un antiguo enemigo, el hacendado Seminario, con quien juega una partida de ruleta rusa. Seminario pierde, y Lituma, que es juzgado y considerado culpable, va a la cárcel. El alcahuete Josefino Rojas lleva entonces a Bonifacia a la Casa Verde.

La Casa Verde recibió en 1966, un año después de su publicación, el Premio de la Crítica, y en 1967 el Premio Internacional de Literatura Rómulo Gallegos a la mejor novela en lengua española. (Augusto Wong Campos).

WITOLD GOMBROWICZ Y JÓZEF PILSUDSKI

"Tenía dieciséis años y acababa de termina el sexto curso, cuando sobrevino el dramático verano de 1920".
Gombrowicz se refiere al mes de agosto de 1920, cuando el ejército bolchevique se acercaba a Varsovia. El mariscal Pilsudski, gracias a una hábil maniobra envolvente, logró derrotar al ejército invasor.
"Todos los jóvenes se alistaban entonces como voluntarios, casi todos mis colegas se paseaban ya en uniforme, las calles estaban llenas de carteles con un dedo índice que apuntaba y un eslogan del estilo ‘La patria te llama’, y en las alamedas las jovencitas preguntaban a los muchachos: –¿Por qué no está usted todavía en el ejército?"
Gombrowicz no se enroló, la oposición determinante de su madre venció la voluntad de su padre que, en principio, exigía que cumpliera con su obligación.

Su abuela Aniela también estaba escandalizada: –Imagínate, Tosia, qué tiempos, qué poca educación tienen esas jóvenes, paran a los hombres en la calle sin ninguna vergüenza. Cualquiera les puede responder: –Pero si usted a mí no me gusta, señorita.
Los protagonistas de la obra artística de Gombrowicz no son grandes, ninguno de ellos tiene nobleza, valentía ni siquiera dignidad, y la grandeza para ellos vendría a ser algo así como una pasión fracasada.
La grandeza del hombre clásico se expresa en su voluntad de dominio, es una postura en la que el hombre trata de ser dueño y señor. La postura romántica, en cambio, se expresa en el sometimiento del hombre, en el aguante y en el sufrimiento, la grandeza del hombre romántico recién aparece cuando se convierte en víctima de un mundo que lo supera.

Mickiewicz tiene la postura romántica del aguante y el sufrimiento, su grandeza proviene de su lucha contra una fuerza que lo somete, pero el mariscal Pilsudski tiene una postura ambigua.
La fiereza de su expresión se corresponde con la grandeza del hombre clásico, pero el mariscal estaba aplastado por la dimensión histórica de Polonia y por la misión que se le imponía, entonces su grandeza se volvió romántica como la de Mickiewicz, ambos fueron víctimas de un mundo que los superaba.
Gombrowica tenía una relación especial con la política, se interesaba más por el estilo de los políticos y de los jefes militares que por las ideas que representaban, a veces utilizaba las formas políticas y militares como si fueran un juego.

Tanto era así que él y sus hermanos se declararon partidarios fervientes de la coalición de Francia e Inglaterra tan sólo por el hecho de que su madre tenía una ligera tendencia proalemana. Tampoco quiso tomar parte en el festín de la independencia.
"(...) me mantenía a distancia y cuando me topaba en la calle con los ruidos de una marcha militar y el ritmo de una tropa que desfilaba a mi lado, hacía todo lo posible para no seguir su compás. ¿Estaría buscando quizás mi propia música y mi propia marcha? (....) La vida política no me interesaba"
Pero la figura del mariscal Józef Pilsudski era demasiado imponente como para que le pasara desapercibida. Lo que realmente le disgustaba a Gombrowicz del mariscal Pilsudski no es que fuera un hombre de izquierdas, sino la propaganda pomposa e ingenua que le hacían sus partidarios, y también la actitud de Pilsudski hacia su propia grandeza.

El mariscal estaba aplastado por la dimensión histórica de Polonia y por la misión que se le imponía. Pero la historia no sólo trata a la gente con crueldad sino que, además, se burla de ella; ninguna iniciativa radical podía llevarse a cabo en las condiciones de esa Polonia de entre guerras, y hombres eminentes como Pilsudski estaban condenados a la insignificancia.
Pilsudski hizo lo todo lo que pudo y como pudo con realismo, valor y virilidad contra los pacifismos cobardes de los burgueses presumidos tanto de Francia como de Inglaterra. A Gombrowicz, en tanto que artista, le encantaba y lo divertía el estilo impresionante del mariscal, su manera imponente y pintoresca, y su grandeza tan personal y auténtica.

No obstante, en las discusiones que mantenía con otros colegas escritores sobre ese personaje predominaba el sentimiento y el respeto que tenían por él, por eso se hacía imposible el análisis, la grandeza de Pilsudski permanecía fuera de toda discusión como algo establecido de una vez y para siempre.
Pero esta predisposición hacia la admiración y la obediencia tan generalizada, aún entre sus adversarios, no le convenía a la elite de Polonia, lo que es bueno para un soldado no siempre es recomendable para un intelectual. Y esa impotencia romántica, sentimental e ingenua de la intelligentsia polaca respecto a Pilsudski le hacía daño, ya que él mismo era la primera víctima de su propia leyenda. A veces se atacaba algún aspecto de su política, pero no se ponía en discusión ni se analizaba su propia grandeza:

"Puede ser que fuera grande, no lo niego. A mí lo que me enervaba no era su grandeza sino la pequeñez de los que se sometían a ella con tanta facilidad. No le reprochaba en absoluto a las masas que lo siguieran ciegamente; sin embargo, me preocupaba la ligereza con la que la capa social más avanzada de la nación renunciaba a su derecho a la crítica, al escepticismo y, ésta es la palabra precisa, al control. (...)"
"Mientras la fuerte personalidad del mariscal dominó el panorama de la vida política e incluso espiritual, las cosas se sostuvieron bastante bien, tanto más porque Pilsudski se alejaba de toda teoría, nadie sabía a ciencia cierta cuáles eran sus principios, no obstante infundía la confianza que puede dar un hombre altruista y capaz, acaso genial o incluso providencial"

Gombrowicz se las tuvo que ver desde el nacimiento con el romanticismo polaco al que enfrentó con un apego premeditado y sistemático por la realidad. Despotricaba contra Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki y Zygmunt Krasinski, los tres poetas profetas del romanticismo, guías espirituales de la nación polaca, pues absorbían la inteligencia y el tiempo de los jóvenes estudiantes dejándolos atrás del pensamiento europeo, pero a pesar de sus protestas él mismo quería ser como uno de ellos.
En el medio de un mundo de hombres paralizados a Gombrowicz se le ocurre ponerse en contra del lema del romanticismo polaco que convocaba a los jóvenes a medir las fuerzas por las intenciones y no las intenciones por las fuerzas, y escribe "Ferdydurke" con un propósito restringido, pero la obra se la va de las manos, le sale el tiro por la culata y se pone en línea con la "Oda a la juventud" de Adam Mickiewicz.

"(...) ‘Ferdydurke’ nació en mí como un ‘Pan Tadeuz’ al revés. El poema de Mickiewicz, escrito también en el exilio hace más de cien años, la obra maestra de nuestra poesía nacional, supone una afirmación del espíritu polaco suscitada por la nostalgia. También en ‘Transatlántico’ yo quería oponerme a Mickiewicz"
Gombrowicz había empezado a lidiar con el espíritu romántico en "Ferdydurke", burlándose del mariscal Pilsudski.
"A Nalkowska le debo el haber retirado a tiempo de ‘Ferdydurke’ un pequeño verso que parodiaba ‘La primera Brigada’ de las Legiones de Pilsudski. Puso el grito en el cielo (...) Pero, aunque todo lo que se refería al mito de Pilsudski y las Legiones estaba lejos de poder ser comentado libremente en la prensa o en los libros, cada uno podía hablar de ellos lo que le viniera en gana"

Desde muy joven Gombrowicz meditaba sobre cuál podría ser la causa que lo obligaba a oscilar entre el valor y la tontería en una forma tan pronunciada. Un snobismo bobalicón al lado de un espíritu crítico y un gran sentido del humor, un snobismo que lo ponía al borde de la demencia. En el momento en que los combates contra los bolchevique del año 1920 llegaban a su fase decisiva muy cerca de Varsovia, Gombrowicz se entretenía mostrándole de refilón una foto a su jefe en la oficina donde trabajaba de voluntario enviando paquetes a los soldados. La foto era la de un edificio público de Lublin bastante conocido, sin embargo, le dijo al jefe, que para su desgracia había visitado el edificio un par de veces: –Es el palacio de mi prima Tyszbiewicz. Sus artificios eran provocantes y se volvían indigeribles.

El comportamiento de Gombrowicz cuando murió Pilsudski tampoco estuvo a la altura de las circunstancias.
"Por fin comprendí, se trataba de Pilsudski. Hacía unos días que se sabía que su estado de salud era alarmante (...) De repente una fila de Cadillacs empezó a entrar en el patio del palacio Belweder: era el Gobierno, con el primer ministro Skalkowski a la cabeza, que iba a despedirse del Mariscal (...) Miré con ira los pálidos semblantes de unos cuantos de mis colegas escritores y dije en voz alta: –¡Qué bonitos coches! Es fácil imaginarse el efecto producido por semejantes palabras... Los más benévolos, explicaban a los demás, menos indulgentes, que yo estaba un poco loco, que era un poco comediante, que no era más que una pose y que jugaba a ser un cínico y un tipo grosero" (Juán Carlos Gómez GOMA)

Emmanuel Bove

Se llamaba Emmanuel Bobovnikoff y, por razones de supervivencia, se lo cambió por el de Bove. Nació en París en 1898. Su padre era un ruso emigrado y su madre una criada luxemburguesa. Pasó una infancia de privaciones y dudosa estabilidad familiar. A los doce años se marchó a Ginebra a vivir con su padre y su amante inglesa, una pintora rica y maravillosa. Pero la buena vida no duraría demasiado: su padre muere y Emily se arruina. En 1916, Emmanuel regresa a París con su madre y trabaja en lo que sale (camarero, conductor de tranvías, obrero de la Renault) para “acumular experiencias”. Es arrestado durante un mes por vagabundo –y por tener un nombre sospechoso-. En 1918 empieza el servicio militar y consigue liberarse pronto de sus obligaciones militares. En 1921 se casa con una maestra y se marchan a Austria, donde la vida resulta más barata. Ahí escribe sus primeros libros “serios”, porque hasta entonces sobrevivía escribiendo a tanto la línea para editoriales populares y colaborando esporádicamente en el periodismo sensacionalista. En 1923 está en Francia y manda un cuento al periódico Le Matin. Tiene la suerte de que la editora de la sección literaria es Colette, quien se interesa por ese escritor tan extraño y no sólo le publica en el periódico sino que le pide algo para la colección que dirige en la editorial Ferenzci. Y en 1924 aparece Mis amigos. La biografía, siempre irregular, de Bove, a partir de esa publicación se confunde con la obra, irán unidas.

Aquella era una época extraordinaria para los escritores. La literatura apasionaba a la gente, los autores eran admirados y admirables, las librerías estaban abarrotadas de novedades y si alguien destacaba no pasaba precisamente desapercibido, pues los críticos del momento eran a su vez grandes escritores, con paladares exigentes y los lectores confiaban en ellos; les hacían caso. Sacha Guitry, por ejemplo, se quedó deslumbrado ante la lectura de Mis amigos y escribió un artículo que resultó decisivo. No hay duda de que se trata de uno de esos libros que suponen un descubrimiento para cualquiera que lo lea. No en vano conmovió profundamente a Rilke, que entonces estaba en París y quiso conocerlo de inmediato. Como también Beckett, quien le debe mucho (dijo de él que era el mayor de los autores franceses desconocidos), André Gide, Saint-Exupéry, y tantos otros de los que destacaron en la época. Aunque después escribió unos cuantos libros igualmente sorprendentes, Mis amigos, publicado por primera vez en España hace un par de años por la editorial Pre-Textos (traducción de Manuel Arranz) es su libro de referencia y, por ejemplo, al alemán lo tradujo Peter Handke. Trata de las desventuras de un ex combatiente de la Gran Guerra, esto es la Primera Guerra Mundial. Victor Bâton (así se llama este antihéroe) es un desarraigado que malvive con su pensión de inválido y es sistemáticamente despreciado por la sociedad. Pero él está deseoso de hacer amigos y abandona su barrio pobre y desarrapado para introducirse en barrios ricos donde encontrar personas que le protejan. Sin embargo, sólo consigue causar todavía más rechazo. Son cinco relatos breves que son otros tantos recordatorios para el protagonista de su invencible marginación social. Todo, escrito en un estilo seco y despojado, en un tono de humor caricaturesco pero compasivo que lo salva del negro pesimismo al que parecía abocado tanto el autor como el personaje. No hay nada más eficaz, para conjurar el sarcasmo, que reírse primero de uno mismo.

Tampoco hace falta ser freudiano para entender, a la luz de la escueta biografía que he apuntado, que la doble vida que llevó el adolescente Bobovnikoff, entre una madre vulgar y popular, que casi vivía en el arroyo y una “madrastra” idílica y refinada, fue decisiva para dejarle el alma en vilo. Como persona que ha sido suficientemente baqueteada por la vida, Bove nunca se creyó del todo su fama. En realidad fue una fama más libresca que popular, pues como todo escritor de culto, sus principales lectores también son escritores. Tanto en París, como en Argel, donde vivió de 1942 a 1944 (se negó a publicar en la Francia ocupada) participó activamente en la vida literaria del momento –más bien dejó que le incluyeran en ella los demás– pero él era un solitario empedernido y un tanto atrabiliario. La prueba es otra de sus obras maestras, Bécon-les-Bruyères, publicada en 1927 y que muchos tomaron por un escarnio a los lectores. La historia es la siguiente. En la época se pusieron de moda los libros de viajes. Cierta editorial encargó a los autores más conocidos del momento (como se ve no hay nada nuevo bajo el sol) que retrataran los lugares más notables de Francia. Paul Morand escribió sobre Toulon-sur-Mer, André Maurois sobre “su” Rouen,, Jean Cassou sobre Bayona y Emmanuel Bove sobre Bécon-les-Bruyères, que era el suburbio parisino donde vivía en la época y cuyos encantos –descritos con la misma solemnidad y seriedad que si se tratara de Venecia- son similares a los que pueda tener, pongamos, Getafe o Useras. El resultado es uno de los textos más cervantinos de la literatura francesa, incluido Bouvard et Pécuchet de Flaubert.

En Argel, Bove contrajo el paludismo que le llevaría a la muerte. Cuando regresó a Francia, en octubre de 1944, el panorama literario había cambiado por completo y él era nuevamente un desconocido. No obstante, publicó dos novelas más y murió un año después, a los 47 años de edad. Está enterrado en París, en el cementerio de Montparnasse, en el panteón de la familia Ottensooser (de su segunda mujer). El emplazamiento se puede visitar perfectamente; no hay más que ir a la 25ª división israelita, 27ª línea Este, nº 1 Sur. No tiene pérdida. Para más detalles, y para entender lo que es un verdadero autor de culto, visitad la página que le han hecho sus numerosos admiradores, desperdigados por todo el mundo.

Gombrowicz y Proust

Gombrowicz devoraba a los polacos con la vista para investigar las características de sus movimientos, su forma de hablar y sus caras. Mientras vivió en Polonia no estuvo seguro de las impresiones que le despertaban los polacos, pero aquí, en la Argentina, pudo contrastar esas impresiones con un material humano de los más variado, compuesto de todas las razas y de todas las naciones posibles.
"Es para mí como una especie de placer doloroso el mirar de improviso a un polaco y verlo de esta nueva forma, igual que se ve a un extranjero, pudiendo verificar de ese modo mis impresiones anteriores cuando estaba aprisionado por la polonidad y, ¿para qué ocultarlo?, bastante atormentado por ella. Hace poco, en Buenos Aires, experimenté de un modo repentino e inesperado una confrontación así"

Se refiere al encuentro con un director de orquesta polaco del que fui testigo. Mientras el público escuchaba con atención un concierto en la Facultad de Derecho, Gombrowicz sacó un gotero del bolsillo, lo ascendió cuanto pudo con el brazo bien extendido y empezó a descolgarse gotas en la nariz desde lo alto, haciendo todos los aspavientos posibles para llamar la atención. Cuando terminó el concierto fuimos a ver al director polaco, Stanislaw Skrowaczewski, habló un rato con él incomodado por el placer doloroso de la confrontación, acordaron un encuentro para el día siguiente y nos fuimos. Después de un tiempo le pregunté a Gombrowicz qué le había parecido nuestra orquesta al maestro polaco: –Vea, no quiero desanimarlo, me dijo que tiene el nivel, más o menos, de las bandas de música que tocan en las plazas de Varsovia.

"Fui por casualidad a un concierto, llegué tarde, entré en la sala cuando ya sonaba el tema del primer alegro de la ‘Eroica’; no tenía idea de quien era aquel tipo delgado que dirigía, pero la ejecución de la sinfonía beethoveniana era notable y en algunos detalles tan original que discutí sobre el asunto con Gómez, el amigo argentino que me acompañaba"
Las características físicas y espirituales del maestro Stanislaw Skrowaczewski que Gombrowicz había notado durante el concierto, se le organizaron en esa forma de tipo polaco que ya conocía, igual que lo que ocurre con un paisaje cuando un detalle nos lo permite identificar como algo familiar.
"Pero al mismo tiempo, creedme, todo eso estuvo acompañado de una desagradable puntada en el corazón, quizás a causa de tantos enfrentamientos míos con aquel ‘tipo polaco’ al que yo también pertenecía"

No hay que buscar en esta reacción de Gombrowicz un complejo de inferioridad, su condición de forastero impenitente lo había curado de ese problema y se sentía cómodo en cualquier ambiente. Ese exotismo de su país que le recodaba el director de orquesta no era solamente misterioso, también parecía una forma de huir de las preocupaciones y de las luchas de cada día muy típica de los polacos.
"Lo captó el ilustre Marcel Prust al describir sus encuentros con un pequeño grupo de ‘muchachas en flor’; al conocerlas más de cerca, cuando le fueron reveladas sus preocupaciones, intereses, sueños y penas, las encantadoras muchachas dejaron de encantarle; y lo mismo le ocurrió con los salones de la aristocracia parisina, que se le convirtieron en aburrimiento cuando dejaron de ser algo desconocido y misterioso. Pero para Proust la vida consistía sobre todo en conocer, o sea en matar el encanto que nace de nuestra ignorancia"

El propósito que tenía Gombrowicz cuando se encontraba con algún polaco era el de verlo en su misterio.
No obstante el misterio polaco tenía los pies de barro. Polonia era un país que no se destacaba demasiado, que carecía de una cara propia, pero los polacos, sin embargo, no pasaban por el mundo desapercibidos, aunque en la mayoría de los casos llamaban la atención por sus extravagancias. A pesar de todo, el misterio polaco existe, una cierta manera polaca que atrae e interesa al extranjero.
El ilustre Marcel Proust podía alcanzar algunas verdades sobre el misterio con su refinamiento pero Gombrowicz andaba buscando una actitud más drástica, no tan protegida por los afeites y los bibelots.

"¿Por qué lo admiramos? Lo admiramos ante todo por haber osado ser delicado y no haber vacilado en mostrarse así, tal como era... un poco en frac y un poco en bata de casa, con una frasco de medicamentos, con una pizca de maquillaje homosexual-histérico, con fobias, neurosis, debilidades, esnobismos, con toda la miseria de un francés ultra sutil. Lo admiramos porque detrás de ese Proust contaminado, raro, descubrimos la desnudez de su humanidad, la verdad de sus sufrimientos y la fuerza de su sinceridad. Pero, ¡ay!, cuando examinamos mejor volvemos a descubrir detrás de la desnudez a Proust en bata, en frac o en camisón junto con todos los accesorios, la cama, las medicinas, los bibelots. Es un juego a la gallina ciega.. No se sabe aquí qué es lo definitivo, si la desnudez o la vida, la enfermedad o la salud, la histeria o la fuerza (...)"

"Por eso Proust es un poco de todo, profundidad y superficie, originalidad y banalidad, perspicacia y candor... cínico e ingenuo, exquisito y de mal gusto, hábil y torpe, entretenido y estudioso, ligero y pesado... ¡Pesado! Este primo me aplasta. Soy de su familia... yo, ultra sutil, pertenezco al mismo medio.. Sólo que... sin París. Me ha faltado París. ¡Y mi delicado cutis no protegido por los afeites siente la mordida del áspero Tandil"
Para combatir a Proust Gombrowicz busca una figura de contraste, y a pesar de todas las diferencias que tiene con él elige a Sartre. Su obra fundamental, "El ser y la nada", era practicamente desconocida en Francia, pero igualmente los franceses hablan pestes de Sartre.

Lo acusaban de repetirse demasiado, de estar desfasado en el tiempo, de que sus novelas y su teatro eran ilustraciones de sus teorías, de que su filosofía era una teoría de su arte, y de que, en fin, Sartre estba acabado.
Proust es colmado de mimos hasta en la tumba, Sartre, en cambio, es tal vez el único de los grandes artistas franceses detestado por sus compatriotas.
"Quién demonios es, en comparación con las montañas de revelaciones sartrianas, un Borges argentino, sopita aguada para literatos? Pero a Borges lo tratan con guantes de seda, mientras que a Sartre lo zamarrean... ¿Será sólo a causa de la política? ¡Sería una mezquindad imperdonable! ¿Mezquindad? ¿Acaso no será la política, sino simplemente la misma mezquindad lo que está en la base de esta animosidad? ¿Se detesta a Sartre porque es demasiado grande?"

Francia se le había dividido en dos en esos diarios que estaba escribiendo: Sartre y Proust. Nos habla de su piadosa peregrinación a la plazoleta de Des Deux Magots, donde observa desde la calle las ventanas del piso de Sartre, y donde se da cuenta que los franceses habían elegido a Proust en contra de Sartre.

"Si bien es cierto que Proust tiene un componente trágico, duro y cruel, no es menos cierto que esa tragedia es comestible, contiene una intención gastronómica, está relacionada con el plato, la verdurita y la salsa"
En el lado opuesto, el de Sartre, está el pensamiento francés más categórico desde Descartes, rabiosamente dinámico y que echa por tierra los placeres sibaritas de toda Francia. Proust es impotente en comparación con la tensión creadora por Sartre.

Pero gran parte de las deducciones de "El ser y la nada" eran inaceptables para Gombrowicz, a pesar de la unicidad de su pensamiento se hacía sentir la falta de un principio complementario fundamental en el cogito de su sistema, su teoría pecaba de una terrible unilateralidad y Sartre, como moralista, psicólogo, esteta y político, sólo era la mitad de lo que debía ser.
Pero es Sartre quien echa abajo las puertas cerradas; aquello que en Proust y en toda la literatura francesa es continuación, en Sartre toma el carácter de una iniciación.
Sartre recupera el orgullo y la fuerza creadora contra la conciencia de Proust, todavía ávida, pero ya en un nivel más bajo que la de Montaigne.
Para desenmascarar el refinamiento y la falsa desnudez de ese espíritu francés que tan bien representaba Proust Gombrowicz decide hacer una experiencia crucial.

Estaba almorzando en un local muy distinguido a orillas del Sena conversando animadamente con franceses muy atildados del ambiente literario: –¡Quién es ese escritor; –Es un escritor eminente; –Sí, eminente, pero ¿quién es?; –Viene del surrealismo y se pasó al objetivismo; –Muy bien, objetivismo, pero ¿quién es?; –Pertenece al grupo Melpomène; –No tengo nada en contra de Melpomène, pero ¿quién es?; –Una combinación de géneros: el argot con una metafísica de elementos fantásticos; –Sí, la combinación me parece bien, pero ¿quién es?; –Cuatro años atrás le concedieron el Prix St. Eustache..., y tú ¿cómo te consideras?; –Yo no soy escritor, ni miembro de nada, ni metafísico ni ensayista, soy yo mismo, libre, independiente, vivo...; –Ah, sí, eres existencialista.

Los contertulios estaban turbados con la mirada ingenua de Gombrowicz que les traspasaba la ropa, y es aquí cuando decide hacer el experimento: se empieza a bajar los pantalones.
"(...) cundió el pánico, salieron rajando por puertas y ventanas. Me quedé solo. El restaurante estaba desierto, hasta los cocineros habían huido... Sólo entonces me di cuenta de lo que estaba haciendo, de lo que pasaba..., y me quedé así, hecho un tonto, con una pernera puesta y la otra en la mano"
Kot Jelenski lo ve y entra al restaurante: –¿Qué pasa? ¿Te has vuelto loco?; –Empecé a desvestirme y todo el mundo se dio a la fuga; –Eres un insensato, ¿a quién pensabas asustar con la desnudez?

En ningún lugar del mundo encontrarás tanta afición por quitarse la ropa como aquí. Te has encontrado con unos conejos, yo te traeré unos leones que aunque bailes en cueros sobre la mesa no moverán una pestaña.
Hicieron una apuesta al estilo de los caballero polacos del el siglo diecinueve. Los invitados estaban imperturbables hasta que llegaron a los postres y Gombrowicz se empezó a quitar los pantalones; –Excúsennos, por favor, la hora, se nos hace tarde. Gombrowicz y Kot se miraron: –No es posible que se hayan asustado, si la desnudez es su especialidad.
"Observa, la cosa es que esa gente, incluso al desnudarse se viste, y la desnudez sólo significa para ellos unos calzones más. Pero cuando yo me he bajado sin más los pantalones, les ha dado un soponcio, más que nada porque no lo he hecho según Proust, ni a lo Jean Jacques Rousseau, ni según Montaigne o en el sentido del análisis existencial, sino simplemente para quitármelos" (Juan Carlos Gómez GOMA)

Balzac

Nació el 20 de mayo de 1799 en Tours (Francia). Cursó estudios en el Colegio de Vendôme y más tarde de Derecho en la Sorbona por deseo de su padre entre 1818 y 1821. Posteriormente trabaja como pasante de un notario pero abandona pese a la oposición paterna para dedicarse a la escritura. Desde 1821 trabaja con Auguste Lepoitevin, entra en el taller de escritores a destajo de éste, y donde bajo seudónimos diversos, empieza a escribir novelas comerciales. Entre 1822 y 1829 vivió en la más absoluta pobreza, escribiendo teatro trágico y novelas melodramáticas que apenas tuvieron éxito. En 1825 probó fortuna como editor e impresor, pero se vio obligado a abandonar en 1828 al borde de la bancarrota y endeudado para el resto de su vida. En 1829 escribió la novela Los chuanes, la primera que lleva su nombre, basada en la vida de los campesinos bretones y su papel en la insurrección monárquica de 1799, durante la Revolución Francesa. Trabajador infatigable, produciría cerca de 95 novelas y numerosos relatos cortos, obras de teatro y artículos de prensa en los 20 años siguientes. En 1832 mantiene contacto a través de cartas con una condesa polaca, Eveline Hanska, quien prometió casarse con él tras la muerte de su marido. Éste murió en 1841, pero no se casaron hasta marzo de 1850. En 1834 concibió la idea de fundir todas sus novelas en una obra única, La comedia humana, pretendía ofrecer un retrato de la sociedad francesa en todos sus aspectos, desde la Revolución hasta su época. En una introducción escrita en 1842 explicaba la filosofía de la obra, en la cual se reflejaban algunos de los puntos de vista de los escritores naturalistas Jean Baptiste de Lamarck y Étienne Geoffroy Saint-Hilaire. La obra incluiría 150 novelas, divididas en tres grupos principales: Estudios de costumbres, Estudios filosóficos y Estudios analíticos. Entre las novelas más conocidas de la serie destacan Papá Goriot (1834), Eugénie Grandet (1833), La prima Bette (1846), La búsqueda del absoluto (1834) y Las ilusiones perdidas (1837-1843). Entre sus numerosas obras destacan, además de las ya citadas, las novelas La piel de zapa (1831), El lirio del valle (1835-1836), César Birotteau (1837), Esplendor y miseria de las cortesanas (1837-1843) y El cura de Tours (1839); los Cuentos libertinos (1832-1837); la obra de teatro Vautrin (1839); y sus célebres Cartas a la extranjera, que recogen la larga correspondencia que mantuvo desde 1832 con Eveline Hanska. En abril de 1845 recibe la Legión de Honor. Falleció el 18 de agosto de 1850. Fue enterrado en el cementerio del Pére Lachaise siendo Victor Hugo quien pronuncia el discurso fúnebre.

Witold Gombrowicz y Pablo Neruda

Gombrowicz se veía a sí mismo como un hombre de una naturaleza noble pero también débil, como un rebelde con un reflejo moral simple pero a la vez fuerte. Esta naturaleza lo inclinó a manejarse con una moral granulada para enfrentar a las morales del siglo, el comunismo y el existencialismo, y a la moral milenaria del cristianismo de la que rechazaba sus concepciones erróneas de la igualdad y de la inmortalidad del alma.
En los diarios analiza la posición moral de Camus como uno de los casos de los moralistas en la literatura de posguerra. Así como es cierto que la cantidad de los que sufren le pone límites a la comprensión del dolor, como cumplidamente lo había mostrado en el cuento de los escarabajos, también es cierto que la cantidad de los que hacen sufrir le pone límites al sentimiento de culpa, hecho que Camus escamotea para alcanzar sus propósitos. Separa al hombre de su relación con los demás, necesita realizar esta operación para llevar a buen fin su maniobra con la tragedia.

Los moralistas no confrontan el alma individual con la existencia, sus proposiciones teóricas andan detrás del perfeccionamiento de la conciencia. Pero la cuestión para Gombrowicz es otra, es saber hasta qué punto su conciencia es suya. La conciencia es un producto colectivo, así que con ella no se lo puede tratar al hombre como si fuera un alma autónoma.
La actitud trágica de Camus es diferente a la de Schopenhauer, la del alemán es la consecuencia del desarrollo de un pensamiento que se manifiesta como una expansión de una función vital, la del francés es fría y oculta el hecho de que su infierno es intencionado. Camus renuncia al placer que produce la comprensión del mundo para quedarse a solas con la tragedia, porque en nuestra época el hombre trágico es grande, es profundo y es sabio, pero no es el mundo el que se ha vuelto más trágico, sino el hombre.

Gombrowicz piensa que a la literatura le resulta indispensable una moral, que sin moral no existiría la literatura, que la moral es el sex appeal de la literatura puesto que la inmoralidad es repulsiva y el arte debe ser atrayente. Una de las razones por la que le resulta difícil darle un tratamiento literario a la moral es porque el sentido moral posee un carácter individual y procede de la idea de un alma inmortal, y en el mundo de Gombrowicz el hombre es creado por los otros hombres. Sin embargo, la moralidad en sus obras se manifiesta con mucha intensidad, es más fuerte que Gombrowicz, él no la busca, pero ella lo busca a él y lo gobierna.
La posguerra trajo una ola moralizadora en la literatura a caballo de los comunistas, los existencialistas y los católicos, pero en esta literatura resulta casi imposible separar la moral de las comodidades.

Desgraciadamente, el lujo parece acompañar a esta moralidad también en un sentido concreto. Gracias a este tipo de moralidad Sartre, Camus, Mauriac, Aragon, Neruda… tuvieron una gran influencia en las jóvenes generaciones, fueron premiados con el Nobel y con la Academia, y consiguieron de un sistema capitalista inmoral riquezas, honores y amor.
Con la moral el artista seduce a los demás y embellece a sus obras, es su sex appel, en consecuencia debería tratarla con la mayor delicadeza. El arte explícitamente moralizador era para Gombrowicz un fenómeno irritante. Que el escritor sea moral, pero que hable de otra cosa, que la moral nazca de sí misma al margen de la obra. Se propuso debilitar en sus escritos todas las construcciones de la moral premeditada con el fin de que nuestro reflejo moral espontáneo pudiera manifestarse por sí mismo.

Esta moral del artista se desarrolla con plenitud en la poesía, y es ahí donde apunta especialmente Gombrowicz. La conferencia que dio Gombrowicz en la librería Fray Mocho el 28 de agosto de 1947 fue una reunión tumultuosa, los poetas presentes se empezaron a alterar, reaccionaron con insultos y un viejo poeta le revoleó su bastón. Las palabras que pronunció resultaron tan elocuentes que Nowinski se decidió y lo empleó en el Banco Polaco a fines de ese año en el que hacía su segundo debut su obra más querida: "Ferdydurke". Gombrowicz dice en "Contra los poetas" algo que muchos años atrás le había manifestado a su profesor de polaco en el liceo y que ya había escrito en "Ferdydurke". Los versos no le gustaban en absoluto y lo aburrían, una afirmación que Gombrowicz utiliza contra la poesía en verso y no contra la poesía que aparece mezclada con otros elementos más prosaicos, como en los dramas de Shakespeare, en la prosa de Dostoyevski y en una corriente puesta de sol.

El leguaje de los poetas es para Gombrowicz el menos interesante de todos y la manera en que los poetas hablan de sí mismos y de su poesía es ridícula y del peor estilo.
"Contra los poetas" es un ensayo belicoso que le nació a Gombrowicz de la irritación que le habían producido los poetas de Varsovia, su poeticidad convencional lo tenía harto, pero la rabia lo obligó a ventilar todo el problema de escribir versos. A parte de la alteración que se produjo en el público presente y del bastonazo que le quiso pegar el viejo poeta, se desató una batalla tremebunda en la prensa. Gombrowicz no podía esperar que los signos de interrogación que le había puesto a la poesía fueran a ser enriquecidos por los periodistas. Su razonamiento antipoético merecía un análisis bien hecho, no se lo podía despachar en cinco minutos con cuatro garabatos, su idea era nueva y estaba basada en un sentimiento auténtico.

Gombrowicz tenía clavada una espina, especialmente con la poesía de Neruda. Cuando algún joven despistado se le presentaba como admirador de Neruda y de sus "Veinte poemas de amor y una canción desesperada", Gombrowicz se retorcía en la silla, no podía soportar la presencia del cuerpo viejo y corrompido de Neruda al lado de ese canto al amor.
Aunque no está debidamente registrado ni en sus diarios ni en sus innumerables biografías hay que decir que Gombrowicz se encontró una vez con Neruda en una residencia cordobesa.
En una de las vacaciones que Gombrowicz pasó en la ciudad de Córdoba se alojó en la residencia de un nuevo rico argentino que había llegado al lugar con unas monedas en el bolsillo y que en la actualidad poseía doscientos millones, un Rolls Royce, un yate, un avión y una piscina de tres plantas que se adaptaban a cada nivel del terreno.

"Soporto mal la riqueza, la brutal preponderancia del dinero por lo general me ofende, de modo que interiormente me preparé para mostrarme disgustado y rebelde. Pero resultó que mi rebeldía estaba fuera de lugar"
Gombrowicz se fue dando cuenta de que en la mesa donde estaba cenando había una especie de sinceridad infantil y una falta total de afectación y arrogancia. El dueño de la casa, a diferencia del tío en "Ferdydurke", miraba sin temor a los criados, y eso porque aún hoy seguía trabajando duro, probablemente más duro que sus propios sirvientes. No había reticencias entre el magnate y los empleados, la situación era evidente para todos, en la vida unos tienen suerte y otros no la tienen.
"Es cierto que en la Argentina, y quizás en toda América, se da menos importancia al dinero que en Europa. El dinero es más ligero. Es más inocente. Tiene menos pretensiones. Y cambia de manos con facilidad"

El vecino de mesa, un coronel simpático y conversador, le señala discretamente a un señor corpulento sentado junto a la señora de la casa: –Es Neruda.
Y aquí comienza el desarrollo de un malentendido que tiene un final inesperado, como tantos otros finales inesperados que lo persiguieron durante el cuarto de siglo que vivió en la Argentina.
Neruda era un bardo comunista que tenía mucha suerte, pero el pobre Gombrowicz era un burgués instalado en el capitalismo que vivía apenas mejor que un obrero.
El cantor del proletariado, censor de la explotación del hombre por el hombre, se revolcaba en millones largos gracias precisamente a su melopea revolucionaria recitada a los cuatro vientos.

"No hay mejor cosa que ser un poeta rojo en el podrido Occidente: se goza de una fama universal, también detrás del ‘telón de hierro’, se gana un montón de dinero y encima todos los placeres de ese capitalismo podrido están a mano. Sin hablar de que una situación casi oficial te convierte en una especie de embajador o ministro"
Cuando se había realmente contrariado con todos estos pensamientos que le habían venido a la cabeza se la acerca la señora de la casa: –Señor Gombrowicz, el señor Neruda es un gran admirador suyo.
Gombrowicz no comprendía nada, ¿cómo ese enemigo suyo podía ser su admirador? El coronel, muy nervioso, le da un codazo: –Es Neruda, pero no el que usted piensa. Es otro Neruda. Éste es del Chaco.

Juró para dentro de sí aprovechar la primera ocasión que se le presentara para vengarse de ese coronel gracioso, mientras tanto salieron a pasear por el campo. Pero, lamentablemente para Gombrowicz, la primera ocasión para hacer una nueva broma se le volvió a presentar al coronel. A la vuelta del paseo se sentaron en el salón, y como las puertas estaban abiertas se metió una serpiente.
"Perdí la conciencia de lo que pasaba conmigo y sólo al cabo de un rato constaté que estaba de pie sobre una frágil mesita de caoba: un milagro de equilibrio, que no sé cómo se produjo"
Antes de irse a dormir en la maravillosa residencia del magnate Gombrowicz fue víctima de otra broma del coronel.

"El coronel me preguntó si me gustaba que me gastaran bromitas. Le contesté que sí, que un hombre dotado de un sentido del humor como el mío puede deleitarse con cualquier bromita. El coronel se alejó un momento para beber agua, mientras yo pegaba un brinco impresionante, debajo de mi sillón se produjo un estallido ensordecedor. ¡Me había puesto un petardo!" (Juan Carlos Gómez GOMA)