TODO LO QUE HE PERDIDO

Homero. La Ilíada.

2010-07-06T14:37:00.002+02:00

Canta, diosa, la cólera del Pélida Aquiles
ese resentimiento, ¡que mal haya!
que inflingió a los aqueos mil dolores,
y muchas almas de héroes esforzados precipitó al Hades.

Las partículas elementales. Michel Houellebecq

2009-09-28T12:46:00.002+02:00

Bruno Clément y Michel Djerzinski son hermanastros, hijos de la misma madre pero de diferentes padres. El primero, víctima de maltratos durante su estancia en el internado, introvertido, un obsesionado con todo lo relacionado con el sexo, resentido, un profesor de literatura en la edad adulta que no puede dejar de pensar en las chicas jóvenes; el segundo, un biólogo extremadamente introvertido al igual que su hermanastro que ha renunciado al sexo y a nada que tenga que ver con la gente, si exceptuamos la biología y su afición a establecer comparaciones entre los descubrimientos de ésta y el comportamientos de sus congéneres. Ambos son abandonados siendo niños por Janine , la madre burguesa que vive de las rentas que le proporciona la clínica de su ex marido, para entregarse a una vida sexual libre en el contexto hippie de la época. A través de experiencias de distinto calado (la patética experiencia de Bruno en un lugar de encuentro new age post-sesentayochista en busca de mujeres; la imposibilidad de Michel para disfrutar de su escasa actividad sexual), ambos llegarán a compartir el mismo sentimiento de fracaso y un destino paralelo, fácilmente imaginable, en el devenir de su vida sentimental, cuestionando el modelo de sociedad que les ha tocado habitar, sufriendo, volviendo la vista atrás en múltiples ocasiones, intentando en vano cambiar y finalmente asumiendo su condición, tristes tiempos y tristes hombres sin esperanza alguna.

Almas inflexibles, El cero y el infinito de Arthur Koestler

2009-07-15T12:43:00.002+02:00

Intransigente con la mentira, incómodo siempre, tránsfuga de ideologías y creencias, Arthur Koestler creó con "El cero y el infinito" el primer intento literario por explicar las injustas "confesiones" que los viejos bolcheviques se vieron forzados a hacer ante sus verdugos en las purgas de los Juicios de Moscú.

Era un hombre bajito y fortachón, con una cara de pocos amigos, cuadrada y abrupta. No figuraba en la guía de teléfonos y a los candidatos al doctorado que preparaban tesis sobre él y se atrevían a llamar a su casa, en el barrio de Knightebridge, los despedía con brusquedad. Quienes lo divisaban, en las grises mañanas londinenses, bajo los árboles de Montpelier Square, paseando a un terranova peludo, se lo imaginaban un típico inglés de clase media, benigno y fantasmal.
En realidad, era un judío nacido en Hungría, en 1905, que había escrito parte de su obra en alemán y vivido de cerca los acontecimientos más notables de nuestro tiempo —la utopía del sionismo, la revolución comunista, la captura de Alemania por los nazis, la guerra de España, la caída de Francia, la batalla de Inglaterra, el nacimiento de Israel, los prodigios científicos y técnicos de la posguerra—, nacionalizado británico por necesidad. La sorpresa de sus vecinos, un día de 1983, con su muerte fue tan mayúscula como la de la empleada doméstica que los encontró a él y a su esposa Cynthia, sentados en la salita donde tomaban el té, pulcramente envenenados por mano propia. No estaban inválidos, eran prósperos. ¿Por qué se suicidaron? Porque él estaba enfermo y ambos habían decidido, fieles a los principios de Exit, la sociedad de la que Koestler era vicepresidente, partir de este mundo a tiempo, con dignidad, antes de perder las facultades, sin pasar por el innoble trámite de la decadencia intelectual y física. El gesto puede ser discutido, pero es difícil no reconocerle cierta elegancia.
El Apocalipsis doméstico de Montpelier Square pinta a Arthur Koestler de cuerpo entero: la vorágine que fue su vida y su propensión hacia la disidencia. Vivió nuestra época con una intensidad comparable a la de un André Malraux o un Hemingway y testimonió y reflexionó sobre las grandes opciones éticas y políticas con la lucidez y el desgarramiento de un Orwell o un Camus. Lo que escribió tuvo tanta repercusión y motivó tantas controversias como los libros y opiniones de aquellos ilustres intelec-tuales comprometidos, a cuya estirpe pertenecía. Fue menos artista que ellos, pero los superó a todos en conocimientos científicos. Su obra, por eso, ofrece una visión más variada de la realidad contemporánea que la de aquéllos.
Al mismo tiempo, es una obra más perecedera, por su dependencia de la actualidad. Se trata, en conjunto, de una obra periodística, en el sentido egregio que puede alcanzar este género gracias al talento y al rigor con que algunos escritores, como él, asumen la tarea de investigar, interpretar y relatar la historia inmediata. No escribió para la eternidad, sustrayendo del acontecer contemporáneo ciertos asuntos y personajes que, gracias a la fuerza persuasiva del lenguaje y a la astucia de una técnica, trascenderían su tiempo para alcanzar la inmortalidad de las obras maestras de la literatura. Aunque, a veces, como en su libro más leído, Darkness at Noon, se disfrazaran de novelas, sus libros fueron casi siempre ensayos, o, más exactamente, panfletos, testimonios, documentos, manifiestos, en los que, amparado en una información copiosa, en experiencias de primera mano y a menudo dramáticas —como sus tres meses en una celda de condenado a muerte, en la Sevilla sometida a la férula del general Queipo de Llano, durante la Guerra Civil— y una capacidad dialéctica poco común, atacaba o defendía tesis políticas, morales o científicas que estaban en el vértice de la actualidad. En su autobiografía dijo, con justicia: "Arruiné la mayor parte de mis novelas por mi manía de defender en ellas una causa; sabía que un artista no debe exhortar ni pronunciar sermones, y seguía exhortando y pronunciando sermones".
Defendía a veces, pero en lo que sobresalió (y lo hizo con tanta valentía como brillo y, con frecuencia, arbitrariedad) fue en atacar, oponerse, tomar distancia, cuestionar. El famoso dictum que se atribuye a Unamuno —"¿De qué se trata, para oponerme?"— parece haber sido la norma que guió la vida de Koestler. Era un disidente nato, pero no por frivolidad o narcisismo, sino por una muy respetable ineptitud para aceptar verdades absolutas y un horror a cualquier tipo de fe. Lo que no fue obstáculo para que, cada vez, defendiera esas convicciones transeúntes que fueron siempre las suyas, con el apasionamiento de un dogmático.
Bastaba que abrazara una causa para que empezara a cuestionarla. Le ocurrió así con el sionismo de su juventud, que lo llevó a compartir la aventura de los pioneros centroeuropeos que emigraban a Palestina, entonces una perdida provincia del imperio otomano. Pronto se desencantó de ese ideal y lo criticó hasta atraerse la hostilidad de sus antiguos compañeros. Nacido y educado en una familia judía, condición que reivindicaba sin complejos de superioridad ni inferioridad, escribió un libro —Thirteenth Tribe, La tribu número trece— que provocó la indignación de incontables judíos. El ensayo sostiene que, probablemente, los judíos europeos no descienden de aquellos que Roma expulsó de Palestina, sino de los kazhares, centroeuropeos de un breve reino medieval, surgido entre el Mar Negro y el Caspio, cuyos habitantes, para defender mejor su identidad amenazada por el cristianismo y el Islam de sus fronteras, se convirtieron al judaísmo.
Pero la deserción que lo hizo célebre fue la del Partido Comunista, al que se había afiliado en Alemania, a principios de 1931, y del que se apartó siete años más tarde, después de haber sido militante y agente de la Komintern a tiempo completo, disgustado por las prácticas estalinistas. "Tenía 26 años cuando ingresé en el Partido Comunista y 33 cuando salí de él... —escribió—. Nunca antes ni después fue la vida tan plena de significado como en aquellos siete años. Tuvieron la grandeza de un hermoso error por encima de la podrida verdad". Su renuncia fue espectacular porque, desde que cayó en manos de los franquistas en España y lo salvó del fusilamiento una campaña internacional, Koestler se había hecho famoso. El cero y el infinito (1940), novela que ilustra los mecanismos de la destrucción de la personalidad y el envilecimiento de las víctimas que pusieron en evidencia los procesos de Moscú de los años treinta —en los que toda una generación de dirigentes de la Tercera Internacional colaboró con sus verdugos autoacusándose de los crímenes y traiciones más abyectos hasta ser fusilados—, generó polémicas interminables, se dice que influyó en la derrota comunista en el referéndum de 1946 en Francia y convirtió a Koestler en la bestia negra de los comunistas de todo el mundo, que, durante años, organizaron campañas de desprestigio contra él ("hiena", "perro rabioso del anticomunismo", cosas así). Los tiempos atenuaron luego la acidez de ese libro: comparados con los horrores que relataron treinta años después Solyenitzin y otros sobrevivientes del Gulag, las acusaciones de Koestler resultan hoy modestas.
Entre agosto de 1936 y marzo de 1938 se celebraron en Moscú unos juicios que asombraron al mundo. Docenas de bolcheviques de la primera hora, héroes de la Revolución que habían alcanzado los más altos cargos en el Partido Comunista y en la Tercera Internacional, como Zinóviev, Kámenev, Mrajkovski, Bujarin, Piatokov, Rykov y otros, fueron juzgados y ejecutados por crímenes que incluían desde conjuras terroristas para asesinar a Stalin y otros dirigentes del Kremlin hasta complicidad con la Gestapo y los servicios de inteligencia del Japón y Gran Bretaña con miras a socavar el régimen soviético. Entre sus delitos, figuraba incluso el sabotaje a la producción, valiéndose de métodos tan salvajes como mezclar la harina y la mantequilla con vidrio y clavos para envenenar a los consumidores. Lo extraordinario fue que los acusados reconocieron estos crímenes, y, en las sesiones, compitieron con el fiscal Vishinski en autolapidarse como "fascistas pérfidos" y "trotskistas degenerados". Y, algunos, en reclamar la pena de muerte como castigo a sus acciones contrarrevolucionarias.
Un malestar estupefacto recorrió todo Occidente ante estos juicios. ¿Qué había ocurrido, exactamente? Para quien conocía algo del movimiento obrero resultaba inconcebible que hubieran cometido tales delitos y mostrado semejante duplicidad los mismos hombres que, codo a codo con Lenin, habían dirigido el Partido en la clandestinidad, encabezado la Revolución de Octubre, combatido en la guerra civil y organizado al país en los heroicos años iniciales del socialismo. De otro lado, ¿qué podía haberlos llevado a ofrecer ese espectáculo de autovilipendio y humillación? La humanidad no había visto nada parecido desde los grandes fastos de la Inquisición. Parecía poco probable que gentes como Bujarin, Kámenev y Zinóviev hubieran actuado bajo presión. ¿Acaso no habían pasado todos ellos, sin doblegarse, por las cámaras de tortura de la policía zarista, y, algunos, por los calabozos fascistas de Europa? ¿Cómo entender el comportamiento de estos fogueados dirigentes ante sus jueces? El inmenso éxito de la novela de Koestler, Darkness at Noon, se debió a que proponía una respuesta, que en su momento pareció convincente, a este enigma que desasosegaba a tantos comunistas, socialistas y demócratas de todo el mundo.
Para entender cabalmente la desilusión y el pesimismo que impregnan lanovela hay que tener en cuenta el momento en que fue escrita: entre el Pacto de Munich, en el que el Occidente liberal se rindió diplomáticamente ante Hitler, y abril de 1940, pocas semanas antes de la ocupación de Francia. También, la situación personal del autor en ese periodo, que Koestler relató, a trazos ágiles, en su testimonio autobiográfico Scum of the Earth (Escoria de la tierra). En los meses que precedieron y siguieron al estallido de la Segunda Guerra Mundial, Koestler, como miles de antifascistas refugiados en Francia, fue acosado sin misericordia por el gobierno democrático de París, que requisó todos sus papeles —el manuscrito de la novela se salvó de milagro—, lo sometió a interrogatorios y encarcelamientos varios, hasta, por último, encerrarlo en un campo de concentración cerca de los Pirineos. Más tarde, ya libre, Koestler vagó como un paria por la Francia ocupada, tratando de escapar de los nazis de cualquier manera —intentó, incluso, inscribirse en la Legión Extranjera—, hasta que, luego de peripecias múltiples, consiguió huir a Inglaterra, país en el que, luego de otra temporada en la cárcel, pudo por fin enrolarse en el ejército. Para quienes, como él, habían dedicado buena parte de su vida a luchar por el socialismo, y vieron, en ese año, avanzar el nazismo por Europa como una tempestad incontenible, se sintieron tratados como delincuentes por los gobiernos democráticos a los que pidieron protección, y debieron —suprema decepción— tragarse el escándalo del pacto nazi-soviético, el mundo tuvo que parecer un irrespirable absurdo, una trampa mortal. Incapaces de soportar tanta ignominia, muchos intelectuales amigos de Koestler, como Walter Benjamin y Carl Eistein, se suicidaron. La atmósfera de desesperación y fracaso que vivieron esos hombres es la que respira, de principio a fin, el lector de Darkness at Noon.
La novela, una suerte de glacial teorema, transcurre en la prisión a la que ha sido conducido un dirigente de la vieja guardia bolchevique caído en desgracia, Rubashov, personaje, según cuenta Koestler en sus memorias, calcado en sus ideas de Nikolai Bujarin, y en su personalidad y rasgos físicos de León Trotski y Karl Radek. Aunque, para debilitar su resistencia, Rubashov es sometido a mortificaciones como impedirle dormir y enfrentarlo a reflectores deslumbrantes, no se puede decir que sea torturado. En verdad, es dialécticamente persuadido por los dos magistrados que preparan su juicio —su antiguo amigo Ivanov, primero, y, luego, el aparatchik Gletkin— de autoculparse de una larga serie de delitos y traiciones contra el Partido.

La tarea de Ivanov y Gletkin es posible porque entre ellos y Rubashov hay un denominador común ideológico. Los tres son "almas inflexibles", seres convencidos de que "el Partido es la encarnación de la idea revolucionaria en la Historia", y de que la Historia, que no conoce escrúpulos ni vacilaciones, "nunca se equivoca". El revolucionario auténtico, según ellos, sabe que la humanidad importa siempre más que los individuos y no teme seguir cada uno de sus pensamientos hasta su conclusión lógica. Los tres sienten idéntico desprecio por el sentimentalismo burgués y sus nociones hipócritas del honor individual y de una ética no subordinada a los intereses de la praxis política. Los verdugos y la víctima creen ciegamente que la "verdad es aquello que es útil a la humanidad" y "la mentira lo que le es perjudicial".
Todo el trabajo de Gletkin consiste, pues, en demostrar lógicamente a Rubashov que, al criticar la línea del Partido fijada por el líder máximo, se ha equivocado, y la mejor prueba de ello es su derrota. Es la historia, encarnada en el Partido y en Stalin (quien en la novela aparece como el Número Uno), la que lo ha arrojado al calabozo y la que lo va a fusilar. Como buen revolucionario, consecuente con su propio modo de razonar, Rubashov debe sacar las conclusiones pertinentes. ¿Qué importa que, en el trivial acontecer cotidiano, él no haya conspirado con el enemigo y saboteado las fábricas? Objetivamente ha sido un opositor, es decir un traidor, pues si su oposición hubiera tenido éxito habría provocado una división en el Partido, tal vez la guerra civil: ¿acaso eso no hubiera favorecido a la reacción y a los enemigos exteriores?
Utilizando con impecable técnica los escritos y argumentos del propio Rubashov, Gletkin convence al viejo militante de que le toca ahora a él dar pruebas concretas de su antigua convicción, según la cual el revolucionario, para facilitar la acción de las masas, debe "dorar lo bueno y lo justo y oscurecer lo malo y lo injusto". Si de veras cree que hay que preservar ante y sobre todo la unidad del Partido —ya que éste es el "único instrumento de la Historia"—, Rubashov tiene ahora, en su derrota, la ocasión de prestar un último servicio a la causa, mostrando a las masas que la oposición al Número Uno y al Partido es un crimen y los opositores unos criminales. Es preciso que lo haga de manera sencilla y convincente, capaz de ser asimilada por esos humildes campesinos y obreros a los que conviene inculcar esa "verdad útil". Ellos no entenderían jamás las complicadas razones ideológicas y filosóficas que indujeron al viejo bolchevique a cuestionar la línea del Partido. En cambio, comprenderán en el acto si Rubashov, llevando hasta el límite la lógica de su actuación, da a sus errores las formas gráficas de la conjura terrorista, la complicidad con la Gestapo y otras infamias igualmente evidentes. Rubashov acepta, asume esos crímenes, es condenado y recibe un pistoletazo en la nuca convencido de haber llevado a buen término, como ha dicho Gletkin, la última misión que le confió el Partido.
Esbozado así el argumento de Darkness at Noon, puede dar la impresión de que la novela es una tragedia de corte shakespeariano sobre el fanatismo, una subyugante parábola moral. En realidad, es un libro sobrecogedor pero frío, una demostración abstracta en la que los discursos de los personajes se suceden unos a otros como manifestaciones de una sola conciencia discursiva que se vale de episódicos comparsas, sobre el fracaso de un sistema que ha querido valerse exclusivamente de la razón para explicar el desenvolvimiento de la sociedad y el destino del individuo. Querer suprimir la posibilidad del error, del azar, del absurdo y de factores irracionales inexplicables en el destino histórico ha llevado al sistema, pese a su rigurosa solidez intelectual interna, a apartarse de la realidad hasta volverse totalmente impermeable a ella. Por eso, sólo puede sobrevivir, en esa Historia que usa como coartada para todo, a costa de ficciones y crímenes como los que protagonizan Gletkin y Rubashov.
"Tal vez la causa más profunda del fracaso de los socialistas es que han tratado de conquistar el mundo por la razón", escribió Koestler en Scum of the Earth. Curiosamente, algo semejante puede decirse de El cero y el infinito en nuestros días: la explicación que ofrece de los juicios de Moscú de los años treinta fracasa por su excesivo racionalismo. Medio siglo más tarde, sabemos que los bolcheviques que se inmolaron en ellos no lo hicieron —la mayoría, al menos— por el altruismo fanático y lógico de Rubashov, sino, según reveló el informe de Kruschev en el XX Congreso, porque fueron torturados durante meses, como Zinóviev, o porque querían salvar a algún ser querido, como Kámenev (a quien se amenazó con ejecutar al hijo que adoraba), o salvarse a sí mismos de la muerte, como Radek, quien ingenuamente creyó que si "confesaba" lo que le pedían iría a prisión en vez de ser ejecutado. De todos los reos de la fantástica mojiganga, sólo uno, al parecer, Mrajkovski, actuó ante el tribunal por una convicción semejante a la de Rubashov, pues fue convencido por sus interrogadores de que su confesión era necesaria para impedir que las masas soviéticas descontentas se volvieran contra el régimen, lo que significaría no sólo el derrumbe de Stalin sino del socialismo en el mundo.
Eso que ocurrió en la realidad, esas menudas y legítimas pequeñeces humanas de las víctimas —el pavor ante la muerte, el miedo al dolor físico, el deseo de salvar a un hijo, el abatimiento y el hartazgo—, está ausente en la novela de Koestler y esa ausencia la priva de verosimilitud psicológica. La verdad histórica, más pobre que la ficción, ha vuelto a la novela inactual y algo fantástica. Hoy sabemos que detrás del horror de las purgas hubo menos dogmatismo ideológico y más mezquindad, egoísmo y crueldad; que víctimas y verdugos no fueron esos superhombres dialécticos y sin apetitos ni sentimientos que fabuló Koestler, sino seres comunes espoleados, unos, por la codicia del poder absoluto, y, otros, doblegados por la violencia y la coacción moral, que enmascaraban esas miserias bajo el ropaje mentiroso de la ideología.
En los años cincuenta, después de una exitosa campaña contra la pena de muerte en Inglaterra, de la que salió su ensayo Reflections on Hanging (Reflexiones sobre la horca), formidable alegato histórico y ético en contra de la máxima pena, Koestler anunció que se desinteresaba de la política y que no escribiría ni opinaría más sobre ese tema. Cumplió puntualmente y nadie más pudo arrancarle una firma, un artículo o una declaración sobre cuestiones políticas.
Pero no se había retirado a sus cuarteles de invierno ni renunciado a la polémica intelectual y a posturas heterodoxas. Ejerció esas disposiciones, desde entonces, en el campo científico. Había sido su primer amor; había estudiado ciencias en la Universidad de Viena y trabajado como periodista especializado en cuestiones científicas en Alemania y Francia. Esa formación le permitió moverse con desenvoltura en el complejo escenario de las grandes transformaciones de la física, la biología, la química, la astronomía y las matemáticas. También la parapsicología imantó su curiosidad y provocó sus impertinencias. Porque, naturalmente, lo que escribió sobre estas disciplinas no fue jamás mera divulgación, sino interpretación polémica y flagrantes herejías. Es tal vez en lo único en que fue consecuente de principio a fin: en buscar siempre tres pies al gato aunque tuviera cuatro. Por eso, como antes los sionistas, los judíos, los comunistas y los psicoanalistas, los científicos recibieron por lo general con incomodidad y antipatía los trabajos de Koestler sobre la técnica, la máquina, el acto de creación o las raíces del azar.
Conociéndolo, podemos estar seguros de que, si no lo impidiera una causa mayor, a la corta o a la larga habría terminado también por exasperar a sus aliados de la última hora, los de Exit, esos caballeros tan ingleses que se asociaron para ayudar a salir de esta vida a los que están ya hartos de ella. Del escritor que fue se puede decir mucho de bien y sin duda algo de mal. Pero hay que reconocer que fue una figura apasionante, un barómetro que registró las más recias tormentas de nuestro tiempo. Releer sus libros es pasar revista a lo más vibrante y trémulo del siglo que termina. (Mario Vargas Llosa. Letras Libres.)

WITOLD GOMBROWICZ Y LA GIOCONDA

2009-07-02T14:14:00.001+02:00

Gombrowicz era todavía un adolescente y ya el mundo se la hacía insoportable. La familia, la sociedad, la nación, el estado, el ejército, los ideales, las ideologías y él mismo le resultaban unas caricaturas. Erraba por los campos cabizbajo aplastando terrones con la punta de sus zapatos. No había dejado de creer pero la fe ya no le interesaba por lo que su soledad llegó a ser completa.

Cuando observaba a sus compañeros de la infancia, pequeños campesinos que habían integrado una guardia que él organizaba y comandaba, se daba cuenta que ellos no eran caricaturas, eran sencillos y sinceros. No podía comprender por qué la cultura y la educación falsificaban al hombre, mientras el analfabetismo daba buenos resultados. Viajando en tren hacia Varsovia, en circunstancias extrañas y dramáticas, se le vino a la cabeza una idea que, por lo menos en parte, le aclaró este enigma.

En la estación siguiente a la de su ascenso al tren subió uno de sus tíos Kotkowski y se sentó junto a él. Era un hombre mayor, terrateniente, tirador excelente y apasionado por la caza. De repente miró a su alrededor: –Salgan, por favor. La gente observó que estaba armando un revolver, y otra vez con tono firme pero sin levantar la voz : –Salgan, por favor. El compartimento se vació en un santiamén, entonces el tío le guiñó un ojo.
“Por fin, un poco más de espacio. Había tanta gente que no sabía lo que decía. Ando mal de los nervios, no puedo dormir, voy a Varsovia a ver si allí mejoro un poco” Gombrowicz se dio cuenta que se había vuelto loco, que dispararía si lo provocaban, tuvo que convencerlo al guarda del tren de que podía controlarlo hasta que llegaran a Varsovia.

“Es terrible que todo terrateniente tenga que ser un excéntrico y haya de comportarse como si estuviera chiflado; –¿Tú crees? Pero sí, es verdad, lo he observado, se han vuelto tan extravagantes que da vergüenza, serán sus fortunas que se le han subido a la cabeza; –Sabes tío, yo tengo una teoría (...)”
“La gente sencilla vive una vida natural, sus necesidades son elementales y por lo tanto sus valores son verdaderos; –¡Qué cosas dices!; –Para un hombre rico, en cambio, el pan, por ejemplo, no es un valor porque está saciado de pan. Un hombre rico no tiene que luchar para vivir, entonces inventa necesidades artificiales, es decir, falsas: el cigarrillo, la elegancia, la genealogía, los galgos, por eso son excéntricos y no encuentran el tono adecuado”
La necesidad artificial y falsa del cigarrillo Gombrowicz la emplearía mucho tiempo después en la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet sobre la naturaleza de la pintura.

Con esta explicación que le dio al tío no sólo resolvió el enigma de la educación y el analfabetismo, sino que también dio una clase doméstica de lo que el marxismo llama la dialéctica de las necesidades y los valores.. La idea sobre lo artificioso de la forma de las clases superiores iba a ser uno de los puntos de partida de su trabajo artístico.
“Cuando, transcurridos una decena de años, narré a los hombres de letras del café Ziemianska, cómo por miedo a un revólver cargado llegué a concebir una de las tesis fundamentales del marxismo, los contertulios se me echaron encima acusándome de fabulador”
Quizá sea útil saber, para estar informado sobre la verdadera naturaleza del cigarrillo, esa arma terrible que Gombrowicz esgrimía para combatir a la pintura, que fumaba cuarenta cigarrillos por día, y que los sostenía al modo de los fumadores de pipa.

Los cigarrillos que fumaba eran horribles y muy fuertes, dejaba el paquete sobre la mesa, y si alguien le ofrecía cigarrillos importados, los rechazaba con dignidad: –No, gracias, yo fuma Tecla. Quien le ofrecía con frecuencia cigarrillos norteamericanos era un personaje del café Rex, un suizo alemán al que todo el mundo llamaba Philip Morris. Elegante, serio, puntual, sólo fumaba esa marca de cigarrillos. Gombrowicz le despreciaba sistemáticamente esas invitaciones, pero lo desplumaba jugando al ajedrez, poca plata, apenas le alcanzaba para pagarse una comida.
Gombrowicz emprendió su peregrinación a Francia como un estudiante sin mundo, provinciano y, no obstante, profundamente ligado a Europa, para poner a prueba las conclusiones que había sacado de la clase doméstica que le había dado al tío Kotkowski sobre la dialéctica de las necesidades.

En París caminaba por las calles, no visitaba nada y no tenía curiosidad por nada. Su indiferencia no era más que una apariencia que ocultaba en el fondo una guerra implacable. Como polaco, como representante de una cultura débil, tenía que defender su soberanía, no podía permitir que París se le impusiera. La necesidad de preservar su independencia y su dignidad le impedía gozar de París, no podía admirar a París.
“¿Le gusta París?; –Así, así. A decir verdad no he visitado nada; –¿Por qué?; –No me gusta levantar la cabeza delante de los edificios y, en general, las visitas turísticas me aburren y deprimen; –¿Así que París no ha tenido la suerte de caerle en gracia?; –Bueno... más o menos... no mucho; –Pero, cómo, ¿no le gustan las perspectivas de la Place de la Concorde?; –Cómo no, siento respeto por todo ese Gótico y por el Renacimiento. Lástima que la población no esté a la altura... Para ser sincero los parisinos son más bien feos y carecen de encanto...”

Desde muy joven la admiración constituyó para Gombrowicz una actitud impracticable. No sé que es lo que habrá hecho en Polonia pero aquí, en Buenos Aires, entraba a las exposiciones renqueando apoyado en alguno de nosotros; si le preguntaban algo, en algunos casos alegaba que lo hacía para compensar alguna falta de balance de la propia exposición, y en otros porque le dolía mucho una pierna, y que era una lástima que la belleza de la pintura calmara menos el dolor que una aspirina.
Cuando en la quinta de Hurlingham me presentó las esculturas metálicas de Giangrande evitó que me pusiera en pose de admiración: –Vea, son unos pluviómetros muy especiales que se fabrican aquí para una empresa agrícola. En París, en una de esas tardes de vagabundeo, acompañó a su amigo Jules al Louvre.

“Cuando se me ocurre ir a un museo me preocupo mucho más por los rostros de los visitantes que por los rostros pintados. Mientras los rostros pintados miran con una tranquilidad soberana, en los rostros vivientes y reales se nota algo convulsivo y desesperado, falso y ficticio que hasta puede asustar a una persona poco acostumbrada. Ah, por Dios, estas miradas piadosas o conocedoras, ese esfuerzo para ‘estar a la altura’, esa pseudo profundidad que se junta con todo un mar de pseudo impresiones, pseudo sentimientos, pseudo juicios (...)”
“La Gioconda es una hermosa tela, pero si Leonardo da Vinci hubiese podido presentir las convulsiones que originaría su cuadro, es posible que hubiese aniquilado el rostro pintado para salvar los rostros reales”

Jules había adoptado de repente un aire místico, se acercaba a los cuadros en estado de tensión, Gombrowicz pensó que adoptaba esa pose para atraerlo a su culto, mientras tanto echaba miradas desabridas a los cuadros con una mezcla de menosprecio y aburrimiento que le producía el exceso de pintura: –¿Por qué me haces reproches?, no comprendes que yo no miraba los cuadros, sino otra cosa; –¿Qué cosa?; –La gente, tu miras los cuadros y yo miro a la gente que admira los cuadros, tienen una expresión estúpida, ¿entiendes?, un hombre al admirar un cuadro pone cara de imbécil, ¡es un hecho!
La belleza de la pintura afeaba la cara de los admiradores, el cuadro era hermoso, pero lo que había delante del cuadro era esnobismo y un esfuerzo torpe para advertir algo de esa belleza de cuya existencia se estaba informado.

El sentimiento de admiración que aparece de vez en cuando en las obras de Giombrowicz, es un sentimiento de admiración derrumbado, enfermizo y teatral. Con una expresión de perfecto campesino Gombrowicz echaba unas miradas descuidadas a aquellas salas llenas de la monotonía infinita de las obras de arte. Bostezaba. La expresión de Jules rayaba entre la histeria y el odio: –Estoy harto, Basta. ¡Vámonos! Salimos al mundo, ¡qué delicia!: sol, mujeres.
“Cuando hombres normales e inteligentes en todas las demás realidades se pierden de modo tan lamentable frente a cierta clase de fenómenos, esto quiere decir que hay algo de falso y de malo en su relación misma con esos fenómenos. Y, por cierto, en el terreno artístico se acumuló una cantidad tan grande de absurdos, paradojas, falsedades, que eso no se puede explicar sino por algún error básico en nuestro modo de tratar el asunto. ¿Cómo explicar, por ejemplo, que delante de un cuadro firmado por Rafael nos muramos de entusiasmo y la copia del mismo cuadro aunque perfecta nos deje fríos?”

El escritor debe obligarse a desarrollar una política frente a la cultura, no puede dejarse subyugar, debe conservar su soberanía y no tan sólo en atención a su yo. La atracción que produce la belleza en el arte no tiene lugar en una atmósfera de libertad, una voluntad colectiva que pertenece a la región interhumana de la que no tenemos conciencia nos obliga a admirar.
De modo que somos puestos en el trance de tener que admirar, la relación que surge entonces entre el que admira y la belleza que admira es falsa. En esta escuela de tergiversaciones se ha formado un estilo, no sólo artístico sino también de pensar y de sentir de una elite que se perfecciona y consigue la seguridad de su forma de una manera inauténtica.

“¿Cómo es posible reducir todo eso a la pura estética y a una retórica estéril y vacía sobre la grandeza del arte? ¿Cómo se puede de tal modo enseñar la literatura y el arte a los niños en las escuelas acostumbrándonos desde pequeños a una pura ficción? Nuestra vida artística se desarrolla en un clima de perpetua mentira, y es por eso que la clase culta no tiene ningún real contacto con la cultura y que, en verdad, todas nuestras actuaciones culturales recuerdan mucho más un rito solemne que una auténtica convivencia espiritual. Mientras no tengamos el valor necesario para dejar las ilusiones, mientras no lleguemos a una mejor conciencia de las fuerzas que nos dominan, siempre el rostro pintado de la Gioconda va a transformar nuestro propio rostro en algo... algo... en fin, en algo bastante dudoso” (Juan Carlos Gómez GOMA).

Pasenow o el romanticismo

2009-06-22T12:34:00.000+02:00

“Pasenow o el romanticismo” es el primero de los libros que componen la trilogía Los sonámbulos, escrita entre 1930 y 1932 por Hermann Broch. Estos libros presentan, a lo largo de sus páginas, un retrato ácido y tenso acerca de la evolución de la Europa de finales del siglo XIX y comienzos del XX, de las vicisitudes de la revolución industrial que se imponía y de la que Broch, en su faceta de ingeniero, era buen conocedor.

En esta primera novela el protagonista es Joachim von Pasenow, segundo hijo de un aristocrático potentado alemán; distinguido militar, sin embargo su conducta se rige por la ociosidad y la inseguridad, que le atenazan y le impiden cuestionarse la validez de su forma de vida en un fin de siglo tan vertiginoso. Su uniforme le dota de un escudo frente a los cambios incesantes que se desatan a su alrededor, cuyo exponente perfecto es un antiguo compañero de regimiento, Eduard von Bertrand, dedicado a los negocios y con una peculiar habilidad para desenvolverse en esa Alemania boyante y dinámica en la que ambos viven. Joachim se enamora de una cabaretera checa, Ruzena, que le abre las puertas a una existencia sensual, casi transgresora en lo tocante a sus rígidas normas morales; por desgracia, la trágica muerte de su hermano mayor y la posterior decadencia mental de su estricto padre le llevan a cuestionarse su comportamiento y los pasos que dará en el futuro. Su incipiente compromiso con Elisabeth, hija de unos ricos hacendados vecinos de su familia, puede reconducir su vida hacia derroteros más tradicionales. Sin embargo, la influencia de su amigo Bertrand será determinante en la toma de sus decisiones, y podría variar algunos destinos…
Uno se ha acordado mucho, mientras leía este libro, de Döblin y su “Berlín Alexanderplatz”; el estilo de Broch es más clásico, pero ese sentimiento de cambio, de inadecuación a los vaivenes de la vida, también está presente en “Pasenow o el romanticismo”. La figura de Joachim, insegura hasta lo inverosímil, es realmente cautivadora. La escritura de Broch es bella, intensa, sugerente, evocadora, pero su capacidad para la crítica apenas insinuada es magistral; se impone una atención mayúscula para comprender que lo que, superficialmente, puede parecer una historia de amor y convencionalismos, es una sátira feroz contra una clase que se aferraba a sus principios y privilegios para no desaparecer, pero también (aunque eso se desarrollará más en las otras dos novelas) contra un optimismo naif que se desplegaba por doquier. Las escenas en las que Bertrand expone sus ideales son inteligentes y agudas, quizá las más conseguidas del libro por la coherencia y belleza de su discurso, reflejando así las corrientes que se agitaban en la Alemania de finales del XIX.
En suma, un libro espléndido, de un estilo excepcional, que cualquier aficionado a la literatura debiera leer. Uno ya está embarcado en “Esch o la anarquía”, la segunda parte, sin apenas haber soltado ésta. Pronto hablaremos de ella. (S. Molina).

Huguenau o el realismo

2009-06-22T12:31:00.000+02:00

Si con “Esch o la anarquía” tanto la forma como el contenido de la trilogía Los sonámbulos de Broch sufrían una evolución notable, “Huguenau o el realismo” es la culminación estilística y ensayística perfecta para tal empresa.

El romanticismo caduco que aquejaba a Pasenow, o el anarquismo desnortado de Esch, dan lugar en este libro, que discurre en el año 1918, con una Alemania al borde de la derrota durante la Primera Guerra Mundial, al realismo pragmático y carente de moral de Huguenau. Este personaje, que abre la novela desertando del ejército para ir a parar a una pequeña ciudad provinciana, sirve a Hermann Broch para ilustrar la falta de ideologías y valores que tiene la humanidad entera en el momento de escribir el libro, en ese período fatídico y despojado de cualquier atisbo de compasión o bondad. (Acerca de si esa situación se ha prolongado en el tiempo, no es este el momento de dirimirlo.)
Los protagonistas de las anteriores partes aparecen aquí de nuevo, poseedores de sus respectivas idiosincrasias y ejerciendo un papel fundamental en el desarrollo de unos acontecimientos que, si bien intuidos desde el principio por un lector ya maleado por el viaje que ha venido haciendo desde “Pasenow o el romanticismo”, no dejan de ser oscuros, caóticos y depravados. Esch, convertido ahora en dueño de un periódico, aún abatido en su interior por la infructuosa búsqueda del absoluto terrenal, será la piedra de toque que conseguirá ilustrar la ‘bajada a los infiernos’ de Wilhelm Huguenau, su absoluta degradación, que no es otra que la de todo ser humano en tiempos conflictivos. Pasenow, ejerciendo de comandante en jefe del destacamento de la ciudad, se hundirá en la ignorancia de la realidad en la que vive y no renunciará a la fortaleza que le otorgan sus periclitadas convicciones.
El libro, en una progresión natural y lógica, está compuesto por decenas de cortos capítulos: unos por completo narrativos, otros, en cambio, sirven al autor como excursos ensayísticos para expresar (de manera enrevesada para los no versados en lides psico-filosóficas) su visión sobre el estado del mundo. Los capítulos de la trama principal (la de Huguenau) se entreveran con otros que muestran a algunos personajes secundarios que ponen énfasis en ese fresco moral que trata de representar el autor: una época privada de armonía, de moral, donde los hombres persiguen fines particulares ignorando por completo la necesidad de una ‘hermandad’ superior. La fría lógica de una guerra que se abate sobre todos los personajes como si de una maldición bíblica se tratase, convierte los destinos individuales en trayectorias sin sentido; sin embargo, Broch no abandona la esperanza (y así lo hace ver en diferentes partes del libro, sobre todo en el bello capítulo final) de que el ser humano advierta su depravación y opte por una existencia más sensible.
En suma, excepcional colofón para una obra de tremenda envergadura, no sólo por su calado ideológico, sino por la belleza y sabiduría con la que se tejió literariamente. (S. Molina)

Esch o la anarquía

2009-06-22T12:22:00.001+02:00

En esta segunda parte de la trilogía Los sonámbulos, de Broch, tanto la trama como el estilo narrativo sufren una transformación, un proceso evolutivo sutil, pero importante. Si la primera novela estaba narrada con un cierto clasicismo y los temas que abordaba no dejaban de ser decimonónicos —aun cuando el autor los presentara desde un punto de vista crítico y diferente—, en “Esch o la anarquía” el foco está puesto sobre un protagonista moderno, un pequeño contable que aspira a medrar en la sociedad pujante y mercantilista que le rodea.

Aunque también en este libro se tocan cuestiones ya planteadas en “Pasenow o el romanticismo”, tales como el enfrentamiento entre mundo rural y urbano, o alienación del individuo, el planteamiento esencial es el de la búsqueda del ideal absoluto que todo ser humano persigue y que, como es lógico, no puede consumar con éxito en la realidad. Esch, el contable, llena su mente con proyectos de proporciones desmesuradas cuya realización las circunstancias se ocupan de desbaratar; su ansiedad de plenitud (en su vida privada y en su faceta profesional) se trunca cuando se opone un mundo repleto de contradicciones y fantasmas.
Si en la primera parte el estilo, aunque sencillo y más o menos plano, ya ahondaba en cierta penetración psicológica, en “Esch o la anarquía” los procesos mentales son llevados a una nueva dimensión narrativa, una exploración intensa de la conciencia del protagonista. Su encuentro con Eduard von Bertrand, que aparece en el libro como un comerciante adinerado del que Esch pretende vengarse por una afrenta que considera injusta, es todo un prodigio literario: un diálogo ’sonámbulo’, onírico y de profundas resonancias espirituales, donde se confrontan dos maneras de ver el mundo (Bertrand actúa en ambos libros como un arquetipo de la nueva sociedad, del hombre adaptado y sabedor de sus límites y sus posibilidades). Por supuesto, todos los proyectos de Esch fracasan una y otra vez de manera vergonzosa, e incluso su deseo último de emigrar a una América que ve como ideal de promisión se frustra debido a su compromiso con mamá Hentjen, la dueña del bar al que suele acudir y a la que se someterá para ‘adaptarse’ y saciar su sed de purificación. Sus propias carencias, que Esch proyecta sin cesar en los que le rodean con el fin de perdonarse a sí mismo, le bloquearán la entrada a un mundo que arrasa con los valores tradicionales y que parece expulsar de sí cualquier atisbo de humanidad. Broch continúa así con la recreación de un tiempo en el que el ser humano dejó de contemplarse a sí mismo como posibilidad. La culminación de todo ello llegará, claro está, con la última novela de la trilogía, “Huguenau o el realismo”. (S. Molina).

JRJ. Platero y yo.

2009-06-19T11:14:00.005+02:00

Platero y yo (elegía andaluza), es conocido popularmente en su forma abreviada como Platero y yo, en esta narración lírica, Juan Ramón Jiménez recrea poéticamente la vida y muerte del burro Platero, dedicada “a la memoria de Aguedilla, la pobre loca de la calle del Sol que me mandaba moras y claveles” y se presenta en el formato de breves capítulos. El fragmento expuesto a continuación es el comienzo del libro, frecuentemente marcado como lectura obligatoria en los establecimientos escolares de habla hispana:

“Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro.”

El hecho de que el libro fuese publicado en 1914 por la editorial La Lectura, de Madrid, en una selección de 63 capítulos, realizada por el propio autor, en su colección Biblioteca Juventud, sumado a que el prólogo se titulara “Advertencia a los hombres que lean este libro para niños”, generó la creencia que se trataba de una obra para niños, por lo que fue erróneamente encasillada en el género de la literatura infantil.

Al ser publicada en el año 1917 la edición completa, integrada por 138 capítulos (Editorial Calleja, Madrid), fue evidente que en realidad Platero y Yo se trataba de un texto para adultos, si bien su sencillez, accesible lectura y transparencia son perfectamente adecuados para estimular la imaginación de los niños, los cuales lo aprecian sobremanera.

En algunos de sus capítulos se trasluce una cierta crítica social, dando a la obra una profundidad que el autor propone, y que gran parte del público tardó en advertir. El mismo Juan Ramón, en un “prologuillo” a la edición aclaraba:

“Yo nunca he escrito ni escribiré nada para niños, porque creo que el niño puede leer los libros que lee el hombre, con determinadas excepciones que a todos se le ocurren”.

La intención del poeta era incrementar el tamaño del texto hasta los 190 capítulos; de hecho, existen tres adicionales, que fueron escritos en la década de 1920. Juan Ramón también tenía en mente una segunda parte, la cual tendría por título Otra vida de Platero, de la que inclusive llegó a esbozar algunos capítulos. Sin embargo, el proyecto de publicar Platero y yo en la forma de cuadernos sueltos, no lograría ser llevado a cabo. (Jorge Sahores).

Cunqueiro y la gente

2009-05-18T13:34:00.004+02:00

Álvaro Cunqueiro fue (y es) una de las grandes figuras de las letras gallegas. Por desgracia, no está considerado de la misma manera en el ámbito castellano (escribía tanto en una lengua como en otra). Desgracia y vergüenza, porque fue uno de los narradores y eruditos más notables, a la par que sencillos en apariencia, del siglo XX español.

Este Los Otros Feriantes está constituido de una serie de retratos breves de gente que, siendo muy plausible, tienen peculiaridades fantásticas o a las que les suceden hechos maravillosos. Es así porque Galicia es una tierra mítica por muchos conceptos (la boscosa, la siempre verde, la céltica, la melancólica, el finisterre, el camino de Santiago, donde la lluvia es arte, tierra de meigas, de saludadores y menciñeiros, y de mil detalles más) y es así porque pocos como Cunqueiro supieron reunir en su prosa estos caracteres y proporcionar unos retratos curiosos, levemente melancólicos, de un humor entre socarrón y suave; finamente detallistas y caracteriológicamente únicos.
Nadie puede resistirse a la curiosidad de conocer a esta otra gente; por ejemplo:
«[...] ─Parece ser, contaba el señor Manuel Suárez en Sotomayor─, que el canónico conocía las hablas de los demonios, y tenía el oído tan fino que los escuchaba hablar dentro del cuerpo del endemoniado, cuando éste dormía. Una vez tuvo a su cargo una endemoniada muy rica, una solterona, hija de unos condes, en la que entraron cuatro demonios, los cuales de vez en cuando dejaban de martirizar a la mujer y poníanse a jugar al tute, alrededor de una mesa que le pusieron a aquella en los riñones, con perdón. Los demonios se hacían trampas unos a otros, y peleaban entre sí, y tiraban los naipes al suelo, es decir, al suelo que hubiese en aquellas partes de la mujer. Un día uno de los demonios tiró las cartas con tanta fuerza que la endemoniada sacó, meando, el siete de oros e incluso el as de bastos, y como sin esas dos cartas los endemoniados no podían seguir jugando al subastado, salieron del cuerpo de la solterona, y fueron a Coimbra a mercar otros naipes, y otro cuerpo humano que estuviera más a mano, para seguir jugando.»
Es sólo un pequeño detalle de estos Otros Feriantes; el muestrario es amplísimo, y en todos hay algún detalle que, de seguro, cautivará la atención y sorprenderá al lector.
Cunqueiro va desapareciendo de nuestras librerías. Es una lástima, porque son necesarios estos escritores imaginativos, de lenguaje cuidado y rico y que entran en complicidad con el lector. Y con el mundo.
Dénle una oportunidad a Cunqueiro. No se arrepentirán. (Texto: Luis Salvador)

La casa verde de Mario Vargas Llosa

2009-04-29T12:50:00.003+02:00

La novela discurre en tres escenarios: el pueblo de Piura, la misión de Santa María de Nieva y el municipio de Iquitos. Un día llega a Piura don Anselmo, un misterioso forastero, con la intención de establecerse, y encuentra alojamiento en la pensión de Melchor Espinosa. Don Anselmo, una especie de trovador errante, arpista de profesión, comienza a enterarse, poco a poco y en largas conversaciones con los lugareños, de las relaciones familiares de los habitantes de Piura y de sus más secretos deseos y ambiciones. Con esta valiosa información, comienza a construir un burdel, lo que provoca que algunos habitantes del pueblo, espoleados por el Padre García, protesten y se escandalicen. Pero nada podrá parar ya la construcción del lupanar: su éxito está asegurado.

Con el tiempo, llega al pueblo Antonia, hija de unos viajeros que han sido asesinados cerca de Piura. Los lugareños la han encontrado en muy malas condiciones, con los ojos y la lengua arrancados por los buitres. Juana Baura, una lavandera, la acoge en su casa, y los vecinos, compadecidos por su desgracia, la convierten en su protegida. Pero un buen día desaparece. Y comienzan entonces a circular los rumores: ¿ha sido asesinada? ¿violada?

Los habitantes del pueblo, por fin, se enteran de que don Anselmo la ha raptado y la oculta en la Casa Verde, donde por temporadas la ama y otras veces la fuerza y la viola con total impunidad. Antonia vive atemorizada, mientras don Anselmo se debate en una mezcla de culpa y frenesí erótico con una persona a la que nunca podrá realmente poseer ni conocer.

Antonia se queda embarazada. Pero cuando le llega la hora del parto, el alumbramiento se complica, y aunque el doctor Zeballos trata por todos los medios a su alcance de salvar la vida de la madre, Antonia muere en el parto.

El pueblo, conmocionado por la tragedia y enardecido por las arengas del Padre García, incendia la Casa Verde. La situación se torna insostenible y Don Anselmo huye con dos músicos de la orquesta del burdel: Alejandro, un mediocre compositor de baladas, y Bolas, el cimbalista y tambor del conjunto. Los huidos se refugian en los tugurios de la Mangachería, donde tocan en los bailes, mientras la Casa Verde cae en la leyenda y el olvido.

Pasados unos años, un nuevo burdel se establece en el centro del pueblo; en memoria de los viejos tiempos, el lupanar se llama de nuevo la Casa Verde. La propietaria del nuevo local contrata a don Anselmo y su orquesta para que amenicen las fiestas de los clientes del prostíbulo. Las resonancias del pasado se materializan en la dueña del burdel, una mujer conocida como La Chunga, que resulta ser la hija póstuma de Antonia.

En la ciudad de Iquitos, capital de los trabajadores del caucho, aparece un día Fushía, un aventurero sin recursos, buscado en Brasil por su extensa trayectoria criminal, acompañado por su amigo y confidente Aquilino, que había sido aguador en una aldea. Allí, Fushía encuentra trabajo con Julio Reátegui, un cacique local que se ha hecho inmensamente rico con los ejércitos del Eje durante la guerra, traficando con caucho camuflado como tabaco. Pero se descubre el negocio ilegal de Reátegui, y Fushía es encarcelado en lugar de su patrono.

Cuando por fin sale de la prisión, Fushía viaja con su amiga Lalita y su socio Aquilino hacia las tierras de los indios Huambisas, para trabajar como agente de su anterior jefe, Reátegui, y se establece con la ayuda de unos forajidos blancos: Pantacha y Adrián Nieves.

Con el tiempo, Fushía se convierte en el cacique del lugar y aparece en el relato el personaje de Jum, que mantiene una desigual lucha contra los caucheros, ayudado por dos maestros del pueblo. Una vez vencido, Jum es encarcelado y torturado, y más tarde se une a Fushía.

Pero el padecimiento de la viruela negra, una enfermedad que le carcome las piernas, provoca que pierda su virilidad y Lalita le abandona y se fuga con Adrián Nieves. Su amigo Aqulino, entonces, le lleva a una colonia de leprosos para que Fushía pueda morir en paz.

Bonifacia, una supuesta hija de Fushía, vive en el convento de las monjas de Santa María, donde recibe una esmerada educación. Pero una noche, Bonifacia permite que las discípulas que las monjas han ido recolectando por toda la región y que tienen alojadas en la misión, escapen y vuelvan a sus poblados. La congregación expulsa entonces a Bonifacia, y Lalita y Nieves se hacen cargo de ella, hasta que un buen día la presentan al sargento Lituma, con quien finalmente se casa. Pero Pantacha denuncia el paradero de Adrián Nieves a las autoridades y le detienen. Mientras tanto, el soldado, el Pesado, se queda a vivir con Lalita.

El sargento Lituma obtiene su licencia del ejército, y se traslada con Bonifacia a Piura, donde se une al grupo de los Inconquistables, una banda de truhanes de la Mangachería, a la que pertenecen José León, los hermanos Moro y el alcahuete Josefino Rojas. Allí, Lituma se encuentra con un antiguo enemigo, el hacendado Seminario, con quien juega una partida de ruleta rusa. Seminario pierde, y Lituma, que es juzgado y considerado culpable, va a la cárcel. El alcahuete Josefino Rojas lleva entonces a Bonifacia a la Casa Verde.

La Casa Verde recibió en 1966, un año después de su publicación, el Premio de la Crítica, y en 1967 el Premio Internacional de Literatura Rómulo Gallegos a la mejor novela en lengua española. (Augusto Wong Campos).

WITOLD GOMBROWICZ Y JÓZEF PILSUDSKI

2009-02-10T18:05:00.002+01:00

"Tenía dieciséis años y acababa de termina el sexto curso, cuando sobrevino el dramático verano de 1920".
Gombrowicz se refiere al mes de agosto de 1920, cuando el ejército bolchevique se acercaba a Varsovia. El mariscal Pilsudski, gracias a una hábil maniobra envolvente, logró derrotar al ejército invasor.
"Todos los jóvenes se alistaban entonces como voluntarios, casi todos mis colegas se paseaban ya en uniforme, las calles estaban llenas de carteles con un dedo índice que apuntaba y un eslogan del estilo ‘La patria te llama’, y en las alamedas las jovencitas preguntaban a los muchachos: –¿Por qué no está usted todavía en el ejército?"
Gombrowicz no se enroló, la oposición determinante de su madre venció la voluntad de su padre que, en principio, exigía que cumpliera con su obligación.

Su abuela Aniela también estaba escandalizada: –Imagínate, Tosia, qué tiempos, qué poca educación tienen esas jóvenes, paran a los hombres en la calle sin ninguna vergüenza. Cualquiera les puede responder: –Pero si usted a mí no me gusta, señorita.
Los protagonistas de la obra artística de Gombrowicz no son grandes, ninguno de ellos tiene nobleza, valentía ni siquiera dignidad, y la grandeza para ellos vendría a ser algo así como una pasión fracasada.
La grandeza del hombre clásico se expresa en su voluntad de dominio, es una postura en la que el hombre trata de ser dueño y señor. La postura romántica, en cambio, se expresa en el sometimiento del hombre, en el aguante y en el sufrimiento, la grandeza del hombre romántico recién aparece cuando se convierte en víctima de un mundo que lo supera.

Mickiewicz tiene la postura romántica del aguante y el sufrimiento, su grandeza proviene de su lucha contra una fuerza que lo somete, pero el mariscal Pilsudski tiene una postura ambigua.
La fiereza de su expresión se corresponde con la grandeza del hombre clásico, pero el mariscal estaba aplastado por la dimensión histórica de Polonia y por la misión que se le imponía, entonces su grandeza se volvió romántica como la de Mickiewicz, ambos fueron víctimas de un mundo que los superaba.
Gombrowica tenía una relación especial con la política, se interesaba más por el estilo de los políticos y de los jefes militares que por las ideas que representaban, a veces utilizaba las formas políticas y militares como si fueran un juego.

Tanto era así que él y sus hermanos se declararon partidarios fervientes de la coalición de Francia e Inglaterra tan sólo por el hecho de que su madre tenía una ligera tendencia proalemana. Tampoco quiso tomar parte en el festín de la independencia.
"(...) me mantenía a distancia y cuando me topaba en la calle con los ruidos de una marcha militar y el ritmo de una tropa que desfilaba a mi lado, hacía todo lo posible para no seguir su compás. ¿Estaría buscando quizás mi propia música y mi propia marcha? (....) La vida política no me interesaba"
Pero la figura del mariscal Józef Pilsudski era demasiado imponente como para que le pasara desapercibida. Lo que realmente le disgustaba a Gombrowicz del mariscal Pilsudski no es que fuera un hombre de izquierdas, sino la propaganda pomposa e ingenua que le hacían sus partidarios, y también la actitud de Pilsudski hacia su propia grandeza.

El mariscal estaba aplastado por la dimensión histórica de Polonia y por la misión que se le imponía. Pero la historia no sólo trata a la gente con crueldad sino que, además, se burla de ella; ninguna iniciativa radical podía llevarse a cabo en las condiciones de esa Polonia de entre guerras, y hombres eminentes como Pilsudski estaban condenados a la insignificancia.
Pilsudski hizo lo todo lo que pudo y como pudo con realismo, valor y virilidad contra los pacifismos cobardes de los burgueses presumidos tanto de Francia como de Inglaterra. A Gombrowicz, en tanto que artista, le encantaba y lo divertía el estilo impresionante del mariscal, su manera imponente y pintoresca, y su grandeza tan personal y auténtica.

No obstante, en las discusiones que mantenía con otros colegas escritores sobre ese personaje predominaba el sentimiento y el respeto que tenían por él, por eso se hacía imposible el análisis, la grandeza de Pilsudski permanecía fuera de toda discusión como algo establecido de una vez y para siempre.
Pero esta predisposición hacia la admiración y la obediencia tan generalizada, aún entre sus adversarios, no le convenía a la elite de Polonia, lo que es bueno para un soldado no siempre es recomendable para un intelectual. Y esa impotencia romántica, sentimental e ingenua de la intelligentsia polaca respecto a Pilsudski le hacía daño, ya que él mismo era la primera víctima de su propia leyenda. A veces se atacaba algún aspecto de su política, pero no se ponía en discusión ni se analizaba su propia grandeza:

"Puede ser que fuera grande, no lo niego. A mí lo que me enervaba no era su grandeza sino la pequeñez de los que se sometían a ella con tanta facilidad. No le reprochaba en absoluto a las masas que lo siguieran ciegamente; sin embargo, me preocupaba la ligereza con la que la capa social más avanzada de la nación renunciaba a su derecho a la crítica, al escepticismo y, ésta es la palabra precisa, al control. (...)"
"Mientras la fuerte personalidad del mariscal dominó el panorama de la vida política e incluso espiritual, las cosas se sostuvieron bastante bien, tanto más porque Pilsudski se alejaba de toda teoría, nadie sabía a ciencia cierta cuáles eran sus principios, no obstante infundía la confianza que puede dar un hombre altruista y capaz, acaso genial o incluso providencial"

Gombrowicz se las tuvo que ver desde el nacimiento con el romanticismo polaco al que enfrentó con un apego premeditado y sistemático por la realidad. Despotricaba contra Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki y Zygmunt Krasinski, los tres poetas profetas del romanticismo, guías espirituales de la nación polaca, pues absorbían la inteligencia y el tiempo de los jóvenes estudiantes dejándolos atrás del pensamiento europeo, pero a pesar de sus protestas él mismo quería ser como uno de ellos.
En el medio de un mundo de hombres paralizados a Gombrowicz se le ocurre ponerse en contra del lema del romanticismo polaco que convocaba a los jóvenes a medir las fuerzas por las intenciones y no las intenciones por las fuerzas, y escribe "Ferdydurke" con un propósito restringido, pero la obra se la va de las manos, le sale el tiro por la culata y se pone en línea con la "Oda a la juventud" de Adam Mickiewicz.

"(...) ‘Ferdydurke’ nació en mí como un ‘Pan Tadeuz’ al revés. El poema de Mickiewicz, escrito también en el exilio hace más de cien años, la obra maestra de nuestra poesía nacional, supone una afirmación del espíritu polaco suscitada por la nostalgia. También en ‘Transatlántico’ yo quería oponerme a Mickiewicz"
Gombrowicz había empezado a lidiar con el espíritu romántico en "Ferdydurke", burlándose del mariscal Pilsudski.
"A Nalkowska le debo el haber retirado a tiempo de ‘Ferdydurke’ un pequeño verso que parodiaba ‘La primera Brigada’ de las Legiones de Pilsudski. Puso el grito en el cielo (...) Pero, aunque todo lo que se refería al mito de Pilsudski y las Legiones estaba lejos de poder ser comentado libremente en la prensa o en los libros, cada uno podía hablar de ellos lo que le viniera en gana"

Desde muy joven Gombrowicz meditaba sobre cuál podría ser la causa que lo obligaba a oscilar entre el valor y la tontería en una forma tan pronunciada. Un snobismo bobalicón al lado de un espíritu crítico y un gran sentido del humor, un snobismo que lo ponía al borde de la demencia. En el momento en que los combates contra los bolchevique del año 1920 llegaban a su fase decisiva muy cerca de Varsovia, Gombrowicz se entretenía mostrándole de refilón una foto a su jefe en la oficina donde trabajaba de voluntario enviando paquetes a los soldados. La foto era la de un edificio público de Lublin bastante conocido, sin embargo, le dijo al jefe, que para su desgracia había visitado el edificio un par de veces: –Es el palacio de mi prima Tyszbiewicz. Sus artificios eran provocantes y se volvían indigeribles.

El comportamiento de Gombrowicz cuando murió Pilsudski tampoco estuvo a la altura de las circunstancias.
"Por fin comprendí, se trataba de Pilsudski. Hacía unos días que se sabía que su estado de salud era alarmante (...) De repente una fila de Cadillacs empezó a entrar en el patio del palacio Belweder: era el Gobierno, con el primer ministro Skalkowski a la cabeza, que iba a despedirse del Mariscal (...) Miré con ira los pálidos semblantes de unos cuantos de mis colegas escritores y dije en voz alta: –¡Qué bonitos coches! Es fácil imaginarse el efecto producido por semejantes palabras... Los más benévolos, explicaban a los demás, menos indulgentes, que yo estaba un poco loco, que era un poco comediante, que no era más que una pose y que jugaba a ser un cínico y un tipo grosero" (Juán Carlos Gómez GOMA)

Emmanuel Bove

2009-01-25T18:46:00.006+01:00

Se llamaba Emmanuel Bobovnikoff y, por razones de supervivencia, se lo cambió por el de Bove. Nació en París en 1898. Su padre era un ruso emigrado y su madre una criada luxemburguesa. Pasó una infancia de privaciones y dudosa estabilidad familiar. A los doce años se marchó a Ginebra a vivir con su padre y su amante inglesa, una pintora rica y maravillosa. Pero la buena vida no duraría demasiado: su padre muere y Emily se arruina. En 1916, Emmanuel regresa a París con su madre y trabaja en lo que sale (camarero, conductor de tranvías, obrero de la Renault) para “acumular experiencias”. Es arrestado durante un mes por vagabundo –y por tener un nombre sospechoso-. En 1918 empieza el servicio militar y consigue liberarse pronto de sus obligaciones militares. En 1921 se casa con una maestra y se marchan a Austria, donde la vida resulta más barata. Ahí escribe sus primeros libros “serios”, porque hasta entonces sobrevivía escribiendo a tanto la línea para editoriales populares y colaborando esporádicamente en el periodismo sensacionalista. En 1923 está en Francia y manda un cuento al periódico Le Matin. Tiene la suerte de que la editora de la sección literaria es Colette, quien se interesa por ese escritor tan extraño y no sólo le publica en el periódico sino que le pide algo para la colección que dirige en la editorial Ferenzci. Y en 1924 aparece Mis amigos. La biografía, siempre irregular, de Bove, a partir de esa publicación se confunde con la obra, irán unidas.

Aquella era una época extraordinaria para los escritores. La literatura apasionaba a la gente, los autores eran admirados y admirables, las librerías estaban abarrotadas de novedades y si alguien destacaba no pasaba precisamente desapercibido, pues los críticos del momento eran a su vez grandes escritores, con paladares exigentes y los lectores confiaban en ellos; les hacían caso. Sacha Guitry, por ejemplo, se quedó deslumbrado ante la lectura de Mis amigos y escribió un artículo que resultó decisivo. No hay duda de que se trata de uno de esos libros que suponen un descubrimiento para cualquiera que lo lea. No en vano conmovió profundamente a Rilke, que entonces estaba en París y quiso conocerlo de inmediato. Como también Beckett, quien le debe mucho (dijo de él que era el mayor de los autores franceses desconocidos), André Gide, Saint-Exupéry, y tantos otros de los que destacaron en la época. Aunque después escribió unos cuantos libros igualmente sorprendentes, Mis amigos, publicado por primera vez en España hace un par de años por la editorial Pre-Textos (traducción de Manuel Arranz) es su libro de referencia y, por ejemplo, al alemán lo tradujo Peter Handke. Trata de las desventuras de un ex combatiente de la Gran Guerra, esto es la Primera Guerra Mundial. Victor Bâton (así se llama este antihéroe) es un desarraigado que malvive con su pensión de inválido y es sistemáticamente despreciado por la sociedad. Pero él está deseoso de hacer amigos y abandona su barrio pobre y desarrapado para introducirse en barrios ricos donde encontrar personas que le protejan. Sin embargo, sólo consigue causar todavía más rechazo. Son cinco relatos breves que son otros tantos recordatorios para el protagonista de su invencible marginación social. Todo, escrito en un estilo seco y despojado, en un tono de humor caricaturesco pero compasivo que lo salva del negro pesimismo al que parecía abocado tanto el autor como el personaje. No hay nada más eficaz, para conjurar el sarcasmo, que reírse primero de uno mismo.

Tampoco hace falta ser freudiano para entender, a la luz de la escueta biografía que he apuntado, que la doble vida que llevó el adolescente Bobovnikoff, entre una madre vulgar y popular, que casi vivía en el arroyo y una “madrastra” idílica y refinada, fue decisiva para dejarle el alma en vilo. Como persona que ha sido suficientemente baqueteada por la vida, Bove nunca se creyó del todo su fama. En realidad fue una fama más libresca que popular, pues como todo escritor de culto, sus principales lectores también son escritores. Tanto en París, como en Argel, donde vivió de 1942 a 1944 (se negó a publicar en la Francia ocupada) participó activamente en la vida literaria del momento –más bien dejó que le incluyeran en ella los demás– pero él era un solitario empedernido y un tanto atrabiliario. La prueba es otra de sus obras maestras, Bécon-les-Bruyères, publicada en 1927 y que muchos tomaron por un escarnio a los lectores. La historia es la siguiente. En la época se pusieron de moda los libros de viajes. Cierta editorial encargó a los autores más conocidos del momento (como se ve no hay nada nuevo bajo el sol) que retrataran los lugares más notables de Francia. Paul Morand escribió sobre Toulon-sur-Mer, André Maurois sobre “su” Rouen,, Jean Cassou sobre Bayona y Emmanuel Bove sobre Bécon-les-Bruyères, que era el suburbio parisino donde vivía en la época y cuyos encantos –descritos con la misma solemnidad y seriedad que si se tratara de Venecia- son similares a los que pueda tener, pongamos, Getafe o Useras. El resultado es uno de los textos más cervantinos de la literatura francesa, incluido Bouvard et Pécuchet de Flaubert.

En Argel, Bove contrajo el paludismo que le llevaría a la muerte. Cuando regresó a Francia, en octubre de 1944, el panorama literario había cambiado por completo y él era nuevamente un desconocido. No obstante, publicó dos novelas más y murió un año después, a los 47 años de edad. Está enterrado en París, en el cementerio de Montparnasse, en el panteón de la familia Ottensooser (de su segunda mujer). El emplazamiento se puede visitar perfectamente; no hay más que ir a la 25ª división israelita, 27ª línea Este, nº 1 Sur. No tiene pérdida. Para más detalles, y para entender lo que es un verdadero autor de culto, visitad la página que le han hecho sus numerosos admiradores, desperdigados por todo el mundo.

Gombrowicz y Proust

2009-01-25T13:36:00.003+01:00

Gombrowicz devoraba a los polacos con la vista para investigar las características de sus movimientos, su forma de hablar y sus caras. Mientras vivió en Polonia no estuvo seguro de las impresiones que le despertaban los polacos, pero aquí, en la Argentina, pudo contrastar esas impresiones con un material humano de los más variado, compuesto de todas las razas y de todas las naciones posibles.
"Es para mí como una especie de placer doloroso el mirar de improviso a un polaco y verlo de esta nueva forma, igual que se ve a un extranjero, pudiendo verificar de ese modo mis impresiones anteriores cuando estaba aprisionado por la polonidad y, ¿para qué ocultarlo?, bastante atormentado por ella. Hace poco, en Buenos Aires, experimenté de un modo repentino e inesperado una confrontación así"

Se refiere al encuentro con un director de orquesta polaco del que fui testigo. Mientras el público escuchaba con atención un concierto en la Facultad de Derecho, Gombrowicz sacó un gotero del bolsillo, lo ascendió cuanto pudo con el brazo bien extendido y empezó a descolgarse gotas en la nariz desde lo alto, haciendo todos los aspavientos posibles para llamar la atención. Cuando terminó el concierto fuimos a ver al director polaco, Stanislaw Skrowaczewski, habló un rato con él incomodado por el placer doloroso de la confrontación, acordaron un encuentro para el día siguiente y nos fuimos. Después de un tiempo le pregunté a Gombrowicz qué le había parecido nuestra orquesta al maestro polaco: –Vea, no quiero desanimarlo, me dijo que tiene el nivel, más o menos, de las bandas de música que tocan en las plazas de Varsovia.

"Fui por casualidad a un concierto, llegué tarde, entré en la sala cuando ya sonaba el tema del primer alegro de la ‘Eroica’; no tenía idea de quien era aquel tipo delgado que dirigía, pero la ejecución de la sinfonía beethoveniana era notable y en algunos detalles tan original que discutí sobre el asunto con Gómez, el amigo argentino que me acompañaba"
Las características físicas y espirituales del maestro Stanislaw Skrowaczewski que Gombrowicz había notado durante el concierto, se le organizaron en esa forma de tipo polaco que ya conocía, igual que lo que ocurre con un paisaje cuando un detalle nos lo permite identificar como algo familiar.
"Pero al mismo tiempo, creedme, todo eso estuvo acompañado de una desagradable puntada en el corazón, quizás a causa de tantos enfrentamientos míos con aquel ‘tipo polaco’ al que yo también pertenecía"

No hay que buscar en esta reacción de Gombrowicz un complejo de inferioridad, su condición de forastero impenitente lo había curado de ese problema y se sentía cómodo en cualquier ambiente. Ese exotismo de su país que le recodaba el director de orquesta no era solamente misterioso, también parecía una forma de huir de las preocupaciones y de las luchas de cada día muy típica de los polacos.
"Lo captó el ilustre Marcel Prust al describir sus encuentros con un pequeño grupo de ‘muchachas en flor’; al conocerlas más de cerca, cuando le fueron reveladas sus preocupaciones, intereses, sueños y penas, las encantadoras muchachas dejaron de encantarle; y lo mismo le ocurrió con los salones de la aristocracia parisina, que se le convirtieron en aburrimiento cuando dejaron de ser algo desconocido y misterioso. Pero para Proust la vida consistía sobre todo en conocer, o sea en matar el encanto que nace de nuestra ignorancia"

El propósito que tenía Gombrowicz cuando se encontraba con algún polaco era el de verlo en su misterio.
No obstante el misterio polaco tenía los pies de barro. Polonia era un país que no se destacaba demasiado, que carecía de una cara propia, pero los polacos, sin embargo, no pasaban por el mundo desapercibidos, aunque en la mayoría de los casos llamaban la atención por sus extravagancias. A pesar de todo, el misterio polaco existe, una cierta manera polaca que atrae e interesa al extranjero.
El ilustre Marcel Proust podía alcanzar algunas verdades sobre el misterio con su refinamiento pero Gombrowicz andaba buscando una actitud más drástica, no tan protegida por los afeites y los bibelots.

"¿Por qué lo admiramos? Lo admiramos ante todo por haber osado ser delicado y no haber vacilado en mostrarse así, tal como era... un poco en frac y un poco en bata de casa, con una frasco de medicamentos, con una pizca de maquillaje homosexual-histérico, con fobias, neurosis, debilidades, esnobismos, con toda la miseria de un francés ultra sutil. Lo admiramos porque detrás de ese Proust contaminado, raro, descubrimos la desnudez de su humanidad, la verdad de sus sufrimientos y la fuerza de su sinceridad. Pero, ¡ay!, cuando examinamos mejor volvemos a descubrir detrás de la desnudez a Proust en bata, en frac o en camisón junto con todos los accesorios, la cama, las medicinas, los bibelots. Es un juego a la gallina ciega.. No se sabe aquí qué es lo definitivo, si la desnudez o la vida, la enfermedad o la salud, la histeria o la fuerza (...)"

"Por eso Proust es un poco de todo, profundidad y superficie, originalidad y banalidad, perspicacia y candor... cínico e ingenuo, exquisito y de mal gusto, hábil y torpe, entretenido y estudioso, ligero y pesado... ¡Pesado! Este primo me aplasta. Soy de su familia... yo, ultra sutil, pertenezco al mismo medio.. Sólo que... sin París. Me ha faltado París. ¡Y mi delicado cutis no protegido por los afeites siente la mordida del áspero Tandil"
Para combatir a Proust Gombrowicz busca una figura de contraste, y a pesar de todas las diferencias que tiene con él elige a Sartre. Su obra fundamental, "El ser y la nada", era practicamente desconocida en Francia, pero igualmente los franceses hablan pestes de Sartre.

Lo acusaban de repetirse demasiado, de estar desfasado en el tiempo, de que sus novelas y su teatro eran ilustraciones de sus teorías, de que su filosofía era una teoría de su arte, y de que, en fin, Sartre estba acabado.
Proust es colmado de mimos hasta en la tumba, Sartre, en cambio, es tal vez el único de los grandes artistas franceses detestado por sus compatriotas.
"Quién demonios es, en comparación con las montañas de revelaciones sartrianas, un Borges argentino, sopita aguada para literatos? Pero a Borges lo tratan con guantes de seda, mientras que a Sartre lo zamarrean... ¿Será sólo a causa de la política? ¡Sería una mezquindad imperdonable! ¿Mezquindad? ¿Acaso no será la política, sino simplemente la misma mezquindad lo que está en la base de esta animosidad? ¿Se detesta a Sartre porque es demasiado grande?"

Francia se le había dividido en dos en esos diarios que estaba escribiendo: Sartre y Proust. Nos habla de su piadosa peregrinación a la plazoleta de Des Deux Magots, donde observa desde la calle las ventanas del piso de Sartre, y donde se da cuenta que los franceses habían elegido a Proust en contra de Sartre.

"Si bien es cierto que Proust tiene un componente trágico, duro y cruel, no es menos cierto que esa tragedia es comestible, contiene una intención gastronómica, está relacionada con el plato, la verdurita y la salsa"
En el lado opuesto, el de Sartre, está el pensamiento francés más categórico desde Descartes, rabiosamente dinámico y que echa por tierra los placeres sibaritas de toda Francia. Proust es impotente en comparación con la tensión creadora por Sartre.

Pero gran parte de las deducciones de "El ser y la nada" eran inaceptables para Gombrowicz, a pesar de la unicidad de su pensamiento se hacía sentir la falta de un principio complementario fundamental en el cogito de su sistema, su teoría pecaba de una terrible unilateralidad y Sartre, como moralista, psicólogo, esteta y político, sólo era la mitad de lo que debía ser.
Pero es Sartre quien echa abajo las puertas cerradas; aquello que en Proust y en toda la literatura francesa es continuación, en Sartre toma el carácter de una iniciación.
Sartre recupera el orgullo y la fuerza creadora contra la conciencia de Proust, todavía ávida, pero ya en un nivel más bajo que la de Montaigne.
Para desenmascarar el refinamiento y la falsa desnudez de ese espíritu francés que tan bien representaba Proust Gombrowicz decide hacer una experiencia crucial.

Estaba almorzando en un local muy distinguido a orillas del Sena conversando animadamente con franceses muy atildados del ambiente literario: –¡Quién es ese escritor; –Es un escritor eminente; –Sí, eminente, pero ¿quién es?; –Viene del surrealismo y se pasó al objetivismo; –Muy bien, objetivismo, pero ¿quién es?; –Pertenece al grupo Melpomène; –No tengo nada en contra de Melpomène, pero ¿quién es?; –Una combinación de géneros: el argot con una metafísica de elementos fantásticos; –Sí, la combinación me parece bien, pero ¿quién es?; –Cuatro años atrás le concedieron el Prix St. Eustache..., y tú ¿cómo te consideras?; –Yo no soy escritor, ni miembro de nada, ni metafísico ni ensayista, soy yo mismo, libre, independiente, vivo...; –Ah, sí, eres existencialista.

Los contertulios estaban turbados con la mirada ingenua de Gombrowicz que les traspasaba la ropa, y es aquí cuando decide hacer el experimento: se empieza a bajar los pantalones.
"(...) cundió el pánico, salieron rajando por puertas y ventanas. Me quedé solo. El restaurante estaba desierto, hasta los cocineros habían huido... Sólo entonces me di cuenta de lo que estaba haciendo, de lo que pasaba..., y me quedé así, hecho un tonto, con una pernera puesta y la otra en la mano"
Kot Jelenski lo ve y entra al restaurante: –¿Qué pasa? ¿Te has vuelto loco?; –Empecé a desvestirme y todo el mundo se dio a la fuga; –Eres un insensato, ¿a quién pensabas asustar con la desnudez?

En ningún lugar del mundo encontrarás tanta afición por quitarse la ropa como aquí. Te has encontrado con unos conejos, yo te traeré unos leones que aunque bailes en cueros sobre la mesa no moverán una pestaña.
Hicieron una apuesta al estilo de los caballero polacos del el siglo diecinueve. Los invitados estaban imperturbables hasta que llegaron a los postres y Gombrowicz se empezó a quitar los pantalones; –Excúsennos, por favor, la hora, se nos hace tarde. Gombrowicz y Kot se miraron: –No es posible que se hayan asustado, si la desnudez es su especialidad.
"Observa, la cosa es que esa gente, incluso al desnudarse se viste, y la desnudez sólo significa para ellos unos calzones más. Pero cuando yo me he bajado sin más los pantalones, les ha dado un soponcio, más que nada porque no lo he hecho según Proust, ni a lo Jean Jacques Rousseau, ni según Montaigne o en el sentido del análisis existencial, sino simplemente para quitármelos" (Juan Carlos Gómez GOMA)

Balzac

2009-01-24T20:54:00.001+01:00

Nació el 20 de mayo de 1799 en Tours (Francia). Cursó estudios en el Colegio de Vendôme y más tarde de Derecho en la Sorbona por deseo de su padre entre 1818 y 1821. Posteriormente trabaja como pasante de un notario pero abandona pese a la oposición paterna para dedicarse a la escritura. Desde 1821 trabaja con Auguste Lepoitevin, entra en el taller de escritores a destajo de éste, y donde bajo seudónimos diversos, empieza a escribir novelas comerciales. Entre 1822 y 1829 vivió en la más absoluta pobreza, escribiendo teatro trágico y novelas melodramáticas que apenas tuvieron éxito. En 1825 probó fortuna como editor e impresor, pero se vio obligado a abandonar en 1828 al borde de la bancarrota y endeudado para el resto de su vida. En 1829 escribió la novela Los chuanes, la primera que lleva su nombre, basada en la vida de los campesinos bretones y su papel en la insurrección monárquica de 1799, durante la Revolución Francesa. Trabajador infatigable, produciría cerca de 95 novelas y numerosos relatos cortos, obras de teatro y artículos de prensa en los 20 años siguientes. En 1832 mantiene contacto a través de cartas con una condesa polaca, Eveline Hanska, quien prometió casarse con él tras la muerte de su marido. Éste murió en 1841, pero no se casaron hasta marzo de 1850. En 1834 concibió la idea de fundir todas sus novelas en una obra única, La comedia humana, pretendía ofrecer un retrato de la sociedad francesa en todos sus aspectos, desde la Revolución hasta su época. En una introducción escrita en 1842 explicaba la filosofía de la obra, en la cual se reflejaban algunos de los puntos de vista de los escritores naturalistas Jean Baptiste de Lamarck y Étienne Geoffroy Saint-Hilaire. La obra incluiría 150 novelas, divididas en tres grupos principales: Estudios de costumbres, Estudios filosóficos y Estudios analíticos. Entre las novelas más conocidas de la serie destacan Papá Goriot (1834), Eugénie Grandet (1833), La prima Bette (1846), La búsqueda del absoluto (1834) y Las ilusiones perdidas (1837-1843). Entre sus numerosas obras destacan, además de las ya citadas, las novelas La piel de zapa (1831), El lirio del valle (1835-1836), César Birotteau (1837), Esplendor y miseria de las cortesanas (1837-1843) y El cura de Tours (1839); los Cuentos libertinos (1832-1837); la obra de teatro Vautrin (1839); y sus célebres Cartas a la extranjera, que recogen la larga correspondencia que mantuvo desde 1832 con Eveline Hanska. En abril de 1845 recibe la Legión de Honor. Falleció el 18 de agosto de 1850. Fue enterrado en el cementerio del Pére Lachaise siendo Victor Hugo quien pronuncia el discurso fúnebre.

Witold Gombrowicz y Pablo Neruda

2009-01-22T20:32:00.003+01:00

Gombrowicz se veía a sí mismo como un hombre de una naturaleza noble pero también débil, como un rebelde con un reflejo moral simple pero a la vez fuerte. Esta naturaleza lo inclinó a manejarse con una moral granulada para enfrentar a las morales del siglo, el comunismo y el existencialismo, y a la moral milenaria del cristianismo de la que rechazaba sus concepciones erróneas de la igualdad y de la inmortalidad del alma.
En los diarios analiza la posición moral de Camus como uno de los casos de los moralistas en la literatura de posguerra. Así como es cierto que la cantidad de los que sufren le pone límites a la comprensión del dolor, como cumplidamente lo había mostrado en el cuento de los escarabajos, también es cierto que la cantidad de los que hacen sufrir le pone límites al sentimiento de culpa, hecho que Camus escamotea para alcanzar sus propósitos. Separa al hombre de su relación con los demás, necesita realizar esta operación para llevar a buen fin su maniobra con la tragedia.

Los moralistas no confrontan el alma individual con la existencia, sus proposiciones teóricas andan detrás del perfeccionamiento de la conciencia. Pero la cuestión para Gombrowicz es otra, es saber hasta qué punto su conciencia es suya. La conciencia es un producto colectivo, así que con ella no se lo puede tratar al hombre como si fuera un alma autónoma.
La actitud trágica de Camus es diferente a la de Schopenhauer, la del alemán es la consecuencia del desarrollo de un pensamiento que se manifiesta como una expansión de una función vital, la del francés es fría y oculta el hecho de que su infierno es intencionado. Camus renuncia al placer que produce la comprensión del mundo para quedarse a solas con la tragedia, porque en nuestra época el hombre trágico es grande, es profundo y es sabio, pero no es el mundo el que se ha vuelto más trágico, sino el hombre.

Gombrowicz piensa que a la literatura le resulta indispensable una moral, que sin moral no existiría la literatura, que la moral es el sex appeal de la literatura puesto que la inmoralidad es repulsiva y el arte debe ser atrayente. Una de las razones por la que le resulta difícil darle un tratamiento literario a la moral es porque el sentido moral posee un carácter individual y procede de la idea de un alma inmortal, y en el mundo de Gombrowicz el hombre es creado por los otros hombres. Sin embargo, la moralidad en sus obras se manifiesta con mucha intensidad, es más fuerte que Gombrowicz, él no la busca, pero ella lo busca a él y lo gobierna.
La posguerra trajo una ola moralizadora en la literatura a caballo de los comunistas, los existencialistas y los católicos, pero en esta literatura resulta casi imposible separar la moral de las comodidades.

Desgraciadamente, el lujo parece acompañar a esta moralidad también en un sentido concreto. Gracias a este tipo de moralidad Sartre, Camus, Mauriac, Aragon, Neruda… tuvieron una gran influencia en las jóvenes generaciones, fueron premiados con el Nobel y con la Academia, y consiguieron de un sistema capitalista inmoral riquezas, honores y amor.
Con la moral el artista seduce a los demás y embellece a sus obras, es su sex appel, en consecuencia debería tratarla con la mayor delicadeza. El arte explícitamente moralizador era para Gombrowicz un fenómeno irritante. Que el escritor sea moral, pero que hable de otra cosa, que la moral nazca de sí misma al margen de la obra. Se propuso debilitar en sus escritos todas las construcciones de la moral premeditada con el fin de que nuestro reflejo moral espontáneo pudiera manifestarse por sí mismo.

Esta moral del artista se desarrolla con plenitud en la poesía, y es ahí donde apunta especialmente Gombrowicz. La conferencia que dio Gombrowicz en la librería Fray Mocho el 28 de agosto de 1947 fue una reunión tumultuosa, los poetas presentes se empezaron a alterar, reaccionaron con insultos y un viejo poeta le revoleó su bastón. Las palabras que pronunció resultaron tan elocuentes que Nowinski se decidió y lo empleó en el Banco Polaco a fines de ese año en el que hacía su segundo debut su obra más querida: "Ferdydurke". Gombrowicz dice en "Contra los poetas" algo que muchos años atrás le había manifestado a su profesor de polaco en el liceo y que ya había escrito en "Ferdydurke". Los versos no le gustaban en absoluto y lo aburrían, una afirmación que Gombrowicz utiliza contra la poesía en verso y no contra la poesía que aparece mezclada con otros elementos más prosaicos, como en los dramas de Shakespeare, en la prosa de Dostoyevski y en una corriente puesta de sol.

El leguaje de los poetas es para Gombrowicz el menos interesante de todos y la manera en que los poetas hablan de sí mismos y de su poesía es ridícula y del peor estilo.
"Contra los poetas" es un ensayo belicoso que le nació a Gombrowicz de la irritación que le habían producido los poetas de Varsovia, su poeticidad convencional lo tenía harto, pero la rabia lo obligó a ventilar todo el problema de escribir versos. A parte de la alteración que se produjo en el público presente y del bastonazo que le quiso pegar el viejo poeta, se desató una batalla tremebunda en la prensa. Gombrowicz no podía esperar que los signos de interrogación que le había puesto a la poesía fueran a ser enriquecidos por los periodistas. Su razonamiento antipoético merecía un análisis bien hecho, no se lo podía despachar en cinco minutos con cuatro garabatos, su idea era nueva y estaba basada en un sentimiento auténtico.

Gombrowicz tenía clavada una espina, especialmente con la poesía de Neruda. Cuando algún joven despistado se le presentaba como admirador de Neruda y de sus "Veinte poemas de amor y una canción desesperada", Gombrowicz se retorcía en la silla, no podía soportar la presencia del cuerpo viejo y corrompido de Neruda al lado de ese canto al amor.
Aunque no está debidamente registrado ni en sus diarios ni en sus innumerables biografías hay que decir que Gombrowicz se encontró una vez con Neruda en una residencia cordobesa.
En una de las vacaciones que Gombrowicz pasó en la ciudad de Córdoba se alojó en la residencia de un nuevo rico argentino que había llegado al lugar con unas monedas en el bolsillo y que en la actualidad poseía doscientos millones, un Rolls Royce, un yate, un avión y una piscina de tres plantas que se adaptaban a cada nivel del terreno.

"Soporto mal la riqueza, la brutal preponderancia del dinero por lo general me ofende, de modo que interiormente me preparé para mostrarme disgustado y rebelde. Pero resultó que mi rebeldía estaba fuera de lugar"
Gombrowicz se fue dando cuenta de que en la mesa donde estaba cenando había una especie de sinceridad infantil y una falta total de afectación y arrogancia. El dueño de la casa, a diferencia del tío en "Ferdydurke", miraba sin temor a los criados, y eso porque aún hoy seguía trabajando duro, probablemente más duro que sus propios sirvientes. No había reticencias entre el magnate y los empleados, la situación era evidente para todos, en la vida unos tienen suerte y otros no la tienen.
"Es cierto que en la Argentina, y quizás en toda América, se da menos importancia al dinero que en Europa. El dinero es más ligero. Es más inocente. Tiene menos pretensiones. Y cambia de manos con facilidad"

El vecino de mesa, un coronel simpático y conversador, le señala discretamente a un señor corpulento sentado junto a la señora de la casa: –Es Neruda.
Y aquí comienza el desarrollo de un malentendido que tiene un final inesperado, como tantos otros finales inesperados que lo persiguieron durante el cuarto de siglo que vivió en la Argentina.
Neruda era un bardo comunista que tenía mucha suerte, pero el pobre Gombrowicz era un burgués instalado en el capitalismo que vivía apenas mejor que un obrero.
El cantor del proletariado, censor de la explotación del hombre por el hombre, se revolcaba en millones largos gracias precisamente a su melopea revolucionaria recitada a los cuatro vientos.

"No hay mejor cosa que ser un poeta rojo en el podrido Occidente: se goza de una fama universal, también detrás del ‘telón de hierro’, se gana un montón de dinero y encima todos los placeres de ese capitalismo podrido están a mano. Sin hablar de que una situación casi oficial te convierte en una especie de embajador o ministro"
Cuando se había realmente contrariado con todos estos pensamientos que le habían venido a la cabeza se la acerca la señora de la casa: –Señor Gombrowicz, el señor Neruda es un gran admirador suyo.
Gombrowicz no comprendía nada, ¿cómo ese enemigo suyo podía ser su admirador? El coronel, muy nervioso, le da un codazo: –Es Neruda, pero no el que usted piensa. Es otro Neruda. Éste es del Chaco.

Juró para dentro de sí aprovechar la primera ocasión que se le presentara para vengarse de ese coronel gracioso, mientras tanto salieron a pasear por el campo. Pero, lamentablemente para Gombrowicz, la primera ocasión para hacer una nueva broma se le volvió a presentar al coronel. A la vuelta del paseo se sentaron en el salón, y como las puertas estaban abiertas se metió una serpiente.
"Perdí la conciencia de lo que pasaba conmigo y sólo al cabo de un rato constaté que estaba de pie sobre una frágil mesita de caoba: un milagro de equilibrio, que no sé cómo se produjo"
Antes de irse a dormir en la maravillosa residencia del magnate Gombrowicz fue víctima de otra broma del coronel.

"El coronel me preguntó si me gustaba que me gastaran bromitas. Le contesté que sí, que un hombre dotado de un sentido del humor como el mío puede deleitarse con cualquier bromita. El coronel se alejó un momento para beber agua, mientras yo pegaba un brinco impresionante, debajo de mi sillón se produjo un estallido ensordecedor. ¡Me había puesto un petardo!" (Juan Carlos Gómez GOMA)

2009-01-19T19:41:00.002+01:00

Hoy he visto claros

todos mis poemas,

son sólo epitafios.

(Gerardo Diego. “Ajedrez”, del libro “Los poemas mayores”).

Así somos, corremos hacía la muerte sin darnos cuenta pero cuando paramos un momento, para coger aliento, en esta vida presurosa hacia ningún lado, nos damos cuenta de que todo, o casi todo lo que hacemos es preparar nuestro epitafio, algunos celebran esta ceremonia con grandes alharacas y mucha pompa, estos pobres están heridos de vanidad y en cierta medida la locura de la eternidad se apodera de ellos. La mayoría de los mortales nos preparamos casi sin darnos cuenta, sabiendo que es un fin inexorable y renunciamos a luchar contra él, en esta renuncia está el mejor epitafio, ser condescendientes con la muerte nos hermana con ella, es una compañera fiel desde el mismo día de nuestro nacimiento y aunque la llamen despreciable, terrible, cruel, desalmada, fatal, siniestra y otras muchas cosas. Al final nos ahorra el suplicio de la eternidad. La muerte es la gran igualadora y el silencio su gran compañero. Ahí iremos todos irremisiblemente a la nada y al silencio.

Jules Romains

2009-01-11T10:46:00.001+01:00

Jules Romains, seudónimo de Louis Farigoule (1885-1972), escritor francés, líder del movimiento unanimista. Nació en Saint Julien Chapteuil, en la región de las Cevenas, y estudió Ciencias y Filosofía en la Escuela Normal Superior de París. Dio clases de Filosofía (1909-1919) antes de dedicarse a la literatura.

Romains publicó cerca de cien títulos. Su obra expresa su filosofía unanimista, según la cual los seres humanos deben considerarse como criaturas sociales y fraternales, no como individuos aislados unos de otros. Estas ideas eran las propias del grupo de la Abadía, del que Romains fue un asiduo visitante.

Su literatura ofrece una visión panorámica que le permite describir, con gran sentido de la ironía, diferentes estratos sociales con mucho detalle y claridad. Sus teorías aparecen expuestas por primera vez en La vida unánime (1908) —de donde surgió el término unanimismo— un volumen de poemas. Su visión filosófica se presenta de manera global en su monumental estudio de la vida y el pensamiento francés de los años 1908-1933, una serie de novelas tituladas Los hombres de buena voluntad (27 volúmenes, 1932-1946). Otras obras dignas de mención son Knock o el triunfo de la medicina (1923), una farsa que se ha convertido en un clásico de la literatura moderna, y las novelas Muerte de alguno (1910) y Los compañeros (1913).

Samuel Beckett esperando a Godot

2009-01-07T20:05:00.002+01:00

El 5 de enero de 1953 se estrenaba en París "En attendant Godot". Antes, Beckett había publicado en Inglaterra su novela Murphy (1938), traducida al francés sin demasida pena ni gloria en 1947. En 1951 suena extensa e intensamente el nombre de este irlandés avecindado en un arrabal de París al publicarse su novela Mollym que fue saludada desde las páginas de Le Figaro Littéraire como "una de las obras capitales de la posguerra".

Pocas veces una obra teatral ha alcanzado un impacto tan rotundo, tan sensacional, tan fulgurante como En Attendant Godot. Hasta tal punto , que el resto de su obra (Malone meurt, L'innommable, Molly, Nouevelles et textes pour riens..) ha quedado , con evidente injusticia, relegado a segundo término.

Godot era demasiado impacto, era demasiada novedad, era excesiva explosión para permitir descender a otros detalles. Hasta tal punto Godot señaló una época en el teatro que, antes del año de su estreno en París, nada menos que treinta teatros de Alemania incluían en su repertorio la sensacional producción de Beckett. Y al aludir a cifra tan considerable de teatros, no queremos, ni mucho menos, establecer un argumento valorativo de la calidad, tan por encima de esa clase de argumentos, de Godot, sino señalar sencillamente el deslumbramiento que produjo. Porque si en Alemania se representa en treinta teatros, a los tres años de su estreno había sido traducido a veinte idiomas, el español entre ellos, y es fácil imaginar la difusión que ello supone.

¿Por qué este éxito? La pregunta es tan superficial como inocente la respuesta. Porque En attendant Godot supone un nuevo teatro. Pero un nuevo teatro que ha sabido dar exacta medida del hombre a que va destinado. Entre la crítica adversa formulada a Godot o, más exactamente, a Beckett, ha circulado la especie de que sus personajes no son humanos. Y es que estamos aplicando las mismas palabras a conceptos gastados. Porque cabría preguntar: ¿Son más humanos esos personajes de las comedias rosas al uso: el marido engañador, la dama aparentemente casquivana, el mayordomo ingenioso y trapisondista, los ambientes químicamente puros de la elegancia...? Entre una humanidad y otra, no nos queda más remedio que optar gustosamente, venturosamente por la de Godot.

Es peligroso, inconveniente quizá, intentar una explicación de En attendant Godot. Caben, sí, búsquedas de matices, desciframiento de algunas claves. Pero Godot está explicado en sí mismo. No hay enigma. Ni secretísima simbología. Algún buscador del quinto pie del gato ha tratado de establecer la relación Godot-God (Dios, en inglés) Innecesaria tarea. Se está esperando a Godot, que llegará o seguirá enviando diariamente al muchacho para decir que no va; se está esperando, están esperando Vladirniro y Estragón a Godot, y lo que importa dramáticamente es esa espera. Y si en las comedias que padecemos tan abundantemente en nuestros teatros, mientras "se espera", el galán saca una pitillera, enciende un cigarrillo caro y una elegante doncella le anuncia para dentro de unos mornentos la llegada de la señora- Víadimiro y Estragón, mientras esperan, conversan:

–¿Y si nos arrepintiéramos?
–¿De qué?
–Hombre! No hace falta entrar en detalles.
–¿De haber nacido?...

Lo cual, la verdad, no dice nada en favor de esas comedias que son el teatro de cada día.
Y es que Beckett, tanto en sus novelas como en su teatro (y esta posición ideológica o, más bien filosófica, es la que se olvida al juzgarlo, recordando en cambio los tópicos habituales de náuseas, existencialismos y tantos otros fáciles recursos que aquí nada tienen que ver), va a la caza de una expresión que le perrriita hablar de lo absurdo de tantas situaciones humanas, para lo cual solo cuenta con un lenguaje estructurado con las rígidas leyes de la lógica. Y esta lógica que preside nuestro lenguaje común es la que obliga a buscar unos rumbos diferentes, a través de los cuales cumplir con su necesidad de expresarse. Necesidad de expresarse que en ocasiones le conducirá hacia un lenguaje de apariencia absurda y en otras hacia el silencio. En una y otra ocasión, ha llegado más allá de las posibilidades del lenguaje. Y se ha expresado.
Pero de ahí a que se considere hermético, incongruente, abstruso, incoherente, su teatro, va la misma diferencia de que porque nos guste el teatro de Crommelynck consideremos viejo el de Sófocles. Beckett no niega nada de lo mejor del teatro que l e precede. Diríamos incluso que su obra es un acto de fe en el buen teatro, puesto que buen teatro es el suyo. Solo que distinto. Pero tampoco nadie ha pretendido comparar El alcalde de Zalamea con Extraño intermedio, ni La señorita Julia con Romeo y Julieta. Cada obra teatral que señala un hito es una obra teatral que señala un hito, y no hay por qué buscar salidas tangenciales.

Godot fue, primero, la obra del impacto. La obra que le inspiró a un cura alemán su sermón dominical; la obra que, gustada en principio por mínimos grupos de lectores, fue sembrando entusiasmo y pasiones hasta verla convertida en última y absoluta realidad dramática sobre los escenarios. En attendant Godot es la creación teatral de mayor originalidad que ha producido el teatro desde hace muchos años, inmemoriales casi. Es la obra sin trucos, aunque con recursos; una obra escrita con inspiración y tenacidad; con talento sensible, que significa inteligencia y gracia, gracia sacada de no se sabe dónde, de no se sabe qué misteriosas, soterradas vetas, olvidadas, muertas ya en la memoria de todos, hasta que un hombre, este irlandés llamado Samuel Beckett, supo hallar esa increíble fuente donde todo el teatro, la Humanidad entera, volvió a resucitar para que, de nuevo y para siempre, sobre un escenario acontecieran cosas fundamentales. El hombre, el teatro con él, se había salvado para el arte.

Era seguir la línea de Baty cuando afirmaba: "Todo es materia dramática: los animales, las plantas, las cosas." ¿Por qué, pues, hay quien todavía se empeña que solo sean materia dramática un pensamieto romántico o una idea rosa? Viadimiro y Estragón tienen derecho a la vida en la medida en que ella puede presuponer y definir miles de vidas marcadas por un signo determinado de esperanza o de hastío, de cansancio o de indiferencia, de exaltación o de menosprecio, de ironía o de poesía. Tenían, sí, derecho a la vida. Beckett se la ha dado. Ha cumplido con su obligación. Fin de partie será una búsqueda más allá, quizá más importante, pero menos alta y cabal en el logro; ante nosotros, abre un abismo que resulta infranqueable La originalidad de Fin de partie no alcanza la genialidad de Godot.

Lo que justamente Vladimiro y Estragón están pidiendo desde esa vida suya, a los ojos de muchos absurda, la mar de lógica a los otros, son hálitos de vida, impulsos, justificaciones Venga Godot o no venga; vaya a venir o no; esto es lo de menos. Parece que es un poco perder el tiempo hacer cábalas acerca de los proyectos de Godot. Pero ¿es que si no viene cambia el drama? ¿Es que si viene el drama ha cambiado? Godot es un anuncio. Y como tal hay que tomarlo. En el último momento del destino último de Estragón y Víadimiro, Godot desempeñará un papel fundamental. Pero, hasta entonces, hay que esperar, por si viene o por si falta a la cita. La vida de ellos está, no obstante, en función de esa espera. E importa, teatralmente, más la espera que el resultado. Lo contrario sería jugar un poco a "la solución, mañana". La solución es mañana. Pero el mañana supremo de Vladimiro y Estragón, con todas sus esperanzas, Godot es una especie de consagración de la esperanza, con todo su aniquilamiento con todo su Lucky y Pozzo. Y con todo su esperar que venga Godot, que venga Godot, que venga Godot.(FB)

Ernest Hemingway

2009-01-01T10:04:00.002+01:00

(Ernest Miller Hemingway; Oak Park, 1899 - Ketchum, 1961) Narrador estadounidense cuya obra, considerada ya clásica en la literatura del siglo XX, ha ejercido una notable influencia tanto por la sobriedad de su estilo como por los elementos trágicos y el retrato de una época que representa. Recibió el premio Nobel en 1954.

Ya se había iniciado en el periodismo cuando se alistó como voluntario en la Primera Guerra Mundial, como conductor de ambulancias, hasta que fue herido de gravedad. De vuelta a Estados Unidos retomó el periodismo hasta que se trasladó a París, donde alternó con las vanguardias y conoció a Ezra Pound, Pablo Picasso, James Joyce Ford Madox Ford, Gertrude y Leo Stein, entre otros. Participó en la Guerra Civil Española y en la Segunda Guerra Mundial como corresponsal, experiencias que luego incorporaría a sus relatos y novelas.

Él mismo declaró que su labor como periodista lo había influido incluso estéticamente, pues lo obligó a escribir frases directas, cortas y duras, excluyendo todo lo que no fuera significativo. Su propio periodismo, por otra parte, también influyó en el reportaje y las crónicas de los corresponsales futuros.

Entre sus primeros libros se encuentran Tres relatos y diez poemas (1923), En nuestro tiempo (1924) y Hombres sin mujeres (1927), que incluye el antológico cuento "Los asesinos". Ya en este cuento es visible el estilo de narrar que lo haría famoso y maestro de varias generaciones. El relato se sustenta en diálogos cortos que van creando un suspense invisible, como si lo que sucediera estuviera oculto o velado por la realidad. El autor explicaba su técnica con el modelo del témpano de hielo, que oculta la mayor parte de su materia bajo el agua, dejando visible sólo una pequeña parte a la luz del día.

Otros cuentos de parecida factura también son antológicos, como "Un lugar limpio y bien iluminado", "La breve vida feliz de Francis Macomber", "Las nieves del Kilimanjaro", "Colinas como elefantes blancos", "Un gato bajo la lluvia" y muchos más. En algunas de sus mejores historias hay un vago elemento simbólico sobre el que gira el relato, como una metáfora que se desarrolla en el plano de la realidad.

La mayor parte de su obra plantea a un héroe enfrentado a la muerte y que cumple una suerte de código de honor; de ahí que sean matones, toreros, boxeadores, soldados, cazadores y otros seres sometidos a presión. Tal vez su obra debe ser comprendida como una especie de romanticismo moderno, que aúna el sentido del honor, la acción, el amor, el escepticismo y la nostalgia como sus vectores principales. Sus relatos inauguran un nuevo tipo de "realismo" que, aunque tiene sus raíces en el cuento norteamericano del siglo XIX, lo transforma hacia una cotidianidad dura y a la vez poética, que influiría en grandes narradores posteriores como R. Carver.

Ana María Matute

2008-12-31T11:48:00.002+01:00

Nacida en Barcelona en 1926 Ana María Matute se dio a conocer en la escena literaria española con ‘Los Abel’, una novela inspirada en la historia bíblica de los hijos de Adán y Eva, en la cual reflejó la atmósfera española inmediatamente posterior a la contienda civil desde el punto de vista de la percepción infantil. Este enfoque se mantuvo constante a lo largo de su primera producción novelística y fue común a otros representantes de su generación, la llamada generación de los "niños asombrados".A los cinco años, tras haber estado a punto de morir por una infección de riñón, escribió su primer relato, ilustrado por ella misma. A los ocho años volvió a padecer otra enfermedad grave y la enviaron a vivir a Mansilla de la Sierra (Logroño) con sus abuelos. Se educó en un colegio religioso en Madrid y con 17 años escribió su primera novela, ‘Pequeño teatro’ por la que Ignacio Agustí, director de la editorial Destino en aquellos años, le ofreció un contrato de 3.000 pesetas que ella aceptó. Sin embargo, la obra no se publicó hasta ocho años después.
Las novelas de Ana María Matute no están exentas de compromiso social, si bien es cierto que no se adscriben explícitamente a ninguna ideología política. Partiendo de la visión realista imperante en la literatura de su tiempo, logró desarrollar un estilo personal que se adentró en lo imaginativo y configuró un mundo lírico y sensorial, emocional y delicado. Su obra resulta así ser una rara combinación de denuncia social y de mensaje poético, ambientada con frecuencia en el universo de la infancia y la adolescencia de la España de la posguerra.
A la par la autora barcelonesa cultivaba el relato corto y publicaba títulos como ‘El tiempo’, ‘Historias de la Artámila’ o ‘Algunos muchachos’. Igualmente, a comienzos de los sesenta, editó dos libros corte autobiográfico: ‘A la mitad del camino’ y ‘El río’. En estas páginas evoca sus experiencias de la niñez en el ambiente rural y bucólico de Mansilla de la Sierra.
De vuelta a la producción novelística… Ana María Matute se aventuró a escribir la trilogía ‘Los mercaderes’, integrada por ‘Primera memoria’, ‘Los soldados lloran de noche’ y ‘La trampa’, que gozaron de un gran éxito en su época. Después llegaría la publicación de la conocida obra ‘La torre vigía’, donde narra la historia de un adolescente que debe iniciarse en las artes de la caballería. Aunque sigue la línea de las anteriores, se da en ella un cambio histórico de ambientación hacia el período medieval, rasgo que se ha convertido en el universo de sus libros más recientes, publicados tras un dilatado período de silencio literario: ‘Olvidado Rey Gudú’ (1997) y ‘Aranmanoth’.
Asimismo a lo largo de su carrera editorial han visto la luz también cuentos para niños. Muchos de ellos recopilados bajo los títulos ‘Los niños tontos’, ‘Caballito loco’, ‘Tres y un sueño, ‘Sólo un pie descalzo’y ‘Paulina’.

Ramón Gómez de la Serna

2008-12-28T19:29:00.001+01:00

No quiero haber vivido mucho, ni viajado mucho, ni amado mucho, ni escrito mucho, sino haber levantado mucho la vista hacia las cosas asistido por mi alma limpia y altruista de pobre de solemnidad, y haber comprendido en esa contemplación y con tolerancia la inanidad de todo, y que entre lo inane lo que lo es menos es lo bueno y lo bello, entendiendo por bondad el cariño desinteresado por las ideas, por las cosas visibles e invisibles, por las personas nobles, y entendiendo por lo bello lo que ya está revelado como tal o lo que lleva latente y aun en secreto la belleza futura y sólo se sabe que es así por lo que se oye en los sueños y en los suspiros.

RGS "Automoribuncia"

knut Hansun

2008-12-16T20:08:00.003+01:00

(Seudónimo de Knut Pedersen; Lomnel Gudbrandsdal, 1859 - Grimstad, 1952) Novelista noruego que despertó sentimientos encontrados entre sus compatriotas, por su obra existencial, y obtuvo el premio Nobel de Literatura en 1920.

Fue hijo de una antigua familia campesina y su apellido era Pedersen. Llevó una existencia nómada, en cuyo transcurso ejerció las profesiones más diversas: aprendiz de zapatero en Bodö, y luego, siempre en la Noruega septentrional, carbonero, maestro de escuela, picapedrero, obrero de carreteras, empleado comercial, vendedor ambulante y escribiente de un puesto de policía. Intentó además, pero sin éxito, el periodismo.

En 1882 emigró a América, donde trabajó singularmente en Wisconsin y Minnesota. Después de varios fracasos, volvió en 1884 a Noruega, país que abandonó de nuevo para marchar otra vez a los Estados Unidos. En esta segunda etapa americana hizo de agricultor en Dakota, fue tranviario en Chicago, y dio conferencias en Minnesota ante un pequeño grupo de compatriotas.

Comentó a Ibsen, Björnson, Strindberg, Zola, Tolstoi y Dostoievski, y contó luego sus impresiones de América, casi exclusivamente negativas, en el amargo libro La vida espiritual de la América moderna (1889); las de la dura vida en su patria aparecieron en la novela con la cual se dio a conocer, Hambre, y que le proporcionó inmediatamente la celebridad. En esta novela figura por vez primera el héroe característico de Knut Hamsun, el nómada perdido en la civilización y atraído siempre por la llamada de su bosque nativo. Al carácter esquemático del naturalismo opone el análisis del alma humana en su incoherencia y su misterio, y al estilo "científico" el impulso lírico y musical y el lenguaje de lo inconsciente e incognoscible.

A Hambre siguieron una trilogía dramática influida por Nietzsche -A las puertas del Reino (1895), El juego de la vida (1896) y Ocaso (1898)-, la colección de composiciones líricas El coro salvaje (1904), y novelas, cuentos y varios relatos de viajes y de episodios de la existencia vivida, siempre en relación con el tema desarrollado en Hambre: Pan (1894), Siesta (1897), Victoria (1898), Un país de ensueño (1903), Un vagabundo toca con sordina (1909), Hombres de hoy (1913), Los frutos de la tierra (1917), etc. En 1917 fue galardonado con el Premio Nobel.

Aunque en la caracterización psicológica de sus personajes, nuestro autor revela haber aprendido mucho de Dostoievski y Mark Twain, su naturalismo místico presenta posiblemente la expresión más original y elevada de la poesía noruega después de Ibsen. El mejor de sus libros, Pan, aparece invadido por el sentimiento panteísta de la naturaleza; en Los frutos de la tierra, en cambio, se da éste, con un carácter religioso, en la figura del aventurero Isak, gigantesco dominador y casi divinidad ctónica, situado sobre el fondo de la fecunda tierra de la cual ha surgido.

En los libros siguientes, Hamsun, ya padre de familia y hacendado, volvió a sus misantrópicos sarcasmos y a sus paradojas falaces, que, sin embargo, dejan vislumbrar siempre una excepcional intuición psicológica, sobre todo al presentar los vicios más detestados por el autor: la presunción y el dogmatismo, como en Mujeres en la fuente (1920) y Último capítulo (1923). En sus últimas novelas, Vagabundos (1928), Augusto (1930), La vida continúa (1934), El círculo se ha cerrado (1937), reaparece el tema principal: la antítesis naturaleza-cultura, que culmina en una especie de mito del nómada, reivindicador de un individualismo anárquico y de un ingenuo idealismo ante los progresos del materialismo en la civilización moderna.

Conservador e incluso arrogantemente antidemocrático y germanófilo en la primera y segunda guerras mundiales, Hamsun fue sometido a proceso al terminar la última, desposeído de sus bienes por sentencia de un tribunal noruego y declarado enfermo mental. En 1949 apareció el diario escrito durante su reclusión: Por senderos donde crece la hierba.

Jaroslav Hasek

2008-11-21T18:59:00.005+01:00

LAS AVENTURAS DEL VALEROSO SOLDADO SCHWEJK

Según la contraportada, de la colección Destinolibro, de la editorial Destino, esta novela es “El alegato antibelicista más profundo y lleno de humor que ha producido la literatura universal”.

No sé si llega a tanto, porque no he leído todos los alegatos antibelicistas que ha producido la literatura universal. Pero sí que rebosa humor e ironía y también mucho conocimiento del alma humana, y de la sinrazón de la guerra.

El protagonista es Schwejk, un personaje inolvidable. Es un checo que en la vida civil se dedica a robar perros, retocarlos, inventarles un pedigrí, y revenderlos. Cuando estalla la primera guerra mundial es llamado por el ejército austrohúngaro. La novela cuenta cómo va pasando al servicio de diferentes personajes, hasta llegar al frente.

Al principio Schwejk parece un hombre ingenuo lleno de candor e inocencia, incluso tonto. Según avanza la novela se empieza a sospechar que es en realidad un redomado socarrón que siempre encuentra la manera, con sus comentarios y sus anécdotas, de desarmar y poner en evidencia a todo el que pretende avasallarlo. Pero también, por diversión, a todos los simples que se le cruzan, da igual que sean mandos o tropa.

La novela transcurre muy amenamente a base, casi siempre, de las conversaciones entre los personajes. Schwejk disfruta hablando con todo el mundo. Y para todas las situaciones encuentra alguna anécdota que contar, la mayoría de las veces sin relación con lo que se está hablando. Como ésta:

“En Nusle vivía un señor llamado Hauben al que le clavaron un cuchillo por equivocación por la calle un domingo en Kundratitz cuando volvía a casa de una excursión. Llegó a casa con el cuchillo en la espalda y cuando su mujer le quitó la chaqueta se lo sacó y aquella misma mañana cortó la carne para el gulasch con aquel cuchillo porque era de acero de Solingen y estaba bien afilado y en casa sólo tenía cuchillos sin filo. Entonces quiso tener todo un surtido de cuchillos como aquél y envió a su marido todos los domingos de excursión a Kundratitz.”

O ésta otra:

“…un oficial tenía un criado que era tan obediente que hacía todo lo que se amo quería, y una vez, cuando le preguntaron si con una cuchara se comería los excrementos de su amo si éste se lo ordenara dijo: Si me lo ordenara mi teniente, cumpliría su orden, pero si encontrara algún pelo me encontraría mal en seguida porque los pelos me dan mucho asco.”

Hay cientos de anécdotas como éstas en la novela. Y siempre hay moralejas cargadas de ironía:

“El hombre sincero que dice lo que piensa recibe pocas bofetadas. Y si le pasa alguna vez entonces se fija más y cuando está con otros prefiere no abrir la boca. Es cierto que todos piensan que este tipo de personas están bebidas y que les pegan a menudo.”

Quien mejor entiende el sarcasmo de Schwejk es el voluntario Marek, que tampoco es manco:

“Donde mejor se aprende el arte culinario es en la guerra, sobre todo en el frente. Me permito hacer una pequeña comparación. Durante la paz hemos oído hablar de las llamadas sopas de hielo; son sopas en las que se pone hielo, muy estimadas en el norte de Alemania, Dinamarca y Suecia. Y fijaos, llega la guerra y este invierno los soldados que estaban en los Cárpatos han tenido tantas sopas heladas que no han comido ni una, y sin embargo, es toda una especialidad.”

Cuando se juntan los dos suelen volver loco a alguien.

Todos los personajes parecen tener alma: Baloun; el gigante tan simple que sólo piensa en comer; Jurajda, el cocinero ocultista; el teniente Lukasch, honesto y respetuoso con sus soldados, pero a menudo perdido entre faldas; el cadete Biegler, estratega de salón con problemas de diarrea; o el teniente Dub, que siempre busca y no consigue el miedo de sus soldados, ya que el respeto no puede. Y que es la víctima favorita de Schwejk:

“En su ronda había visto a Schwejk junto a un farol de la estación contemplando con interés el cartel de una lotería de guerra. Ese cartel representaba a un soldado austríaco atravesando contra la pared a un barbudo cosaco. El teniente Dub le dio unas palmadas en los hombros y le preguntó si le gustaba.
-A sus órdenes, mi teniente-contestó Schwejk-. Eso es una tontería. Ya he visto muchos carteles estúpidos, pero tanto como éste, jamás.
-¿Qué es lo que no le gusta?-preguntó el teniente Dub.
-Mi teniente, lo que no me gusta de este cartel es la manera con que el soldado maneja el arma que se le ha confiado. Podría rompérsele la bayoneta con la pared y además todo, en conjunto, es completamente inútil: por hacer eso lo castigarían porque el ruso tiene las manos en alto y se ha entregado. Es un prisionero y con los prisioneros hay que comportarse como es debido pues en el fondo son personas.
El teniente Dub siguió indagando el modo de pensar de Schwejk y le preguntó:
-Entonces este ruso le da lástima, ¿no es así?
-A mí me dan lástima los dos, mi teniente: el ruso porque lo han atravesado y el soldado porque por hacerlo van a encerrarlo. Tiene que haber roto la bayoneta, mi teniente. Es inútil, la pared parece de piedra y el acero es frágil. Antes de la guerra, cuando cumplía el servicio, tuvimos en la compañía a un teniente segundo. Ni un viejo soldado hubiera podido expresarse como él. En el campo de ejercicios decía “Cuando se dice ¡Firmes! tienes que sacar los ojos como un gato que hace sus necesidades en la comida”. Pero por lo demás era una persona muy cabal. Una vez por Navidad se volvió loco, compró para la compañía todo un carro de cocos y desde entonces sé cuán frágiles son las bayonetas: a la mitad de la compañía se les rompieron con estos cocos y nuestro teniente mandó encerrarnos a todos y no pudimos salir del cuartel en tres días. El teniente tuvo arresto de cuartel…
El teniente Dub miró enfadado al ingenuo rostro del valeroso soldado Schwejk y le preguntó encolerizado:
-¿Me conoce?
-Lo conozco, mi teniente.
Al teniente Dub se le salieron los ojos de las órbitas y empezó a patalear.
-¡Le digo que todavía no me conoce!
Schwejk contestó con desprevenida tranquilidad, como si diera un parte:
-Sí que le conozco, mi teniente. Usted es de nuestro batallón.
-¡Todavía no me conoce! – volvió a gritar el teniente Dub-. Usted conoce tal vez mi lado bueno, pero cuando conozca el malo se quedará pasmado: soy malo, hago llorar a todo el mundo. Bueno, ¿me conoce o no?
-Lo conozco, mi teniente.
-¡Por última vez le digo que no me conoce, asno! ¿Tiene hermanos?
-A sus órdenes, mi teniente, tengo uno.
Viendo el candoroso rostro de Schwejk el teniente Dub se encolerizó y sin poder contenerse más tiempo gritó:
-¡Entonces su hermano será un animal, como usted! ¿Qué es?
-Es profesor, mi teniente. También ha estado en el ejército y ha aprobado el examen de oficial.”

Para entender el final hay que saber que el teniente Dub era profesor y había aprobado el examen de oficial.

Con el teniente Lukasch, Schwejk se entiende mucho mejor:

“-¿Sabe una cosa, Schwejk? – contestó el teniente Lukasch -. Cuando más le escucho más me convenzo de que usted no siente aprecio alguno por sus superiores. Un soldado ha de hablar siempre bien de sus superiores incluso cuando han pasado ya varios años.
El teniente Lukasch empezaba a divertirse francamente.
-A sus órdenes, mi teniente – lo interrumpió Schwejk como si pidiera disculpas-. Ya hace tiempo que el coronel Fiedler murió, pero si usted lo desea, mi teniente, de él sólo hablaré bien. Mi teniente, era un verdadero ángel para sus soldados. Era tan valeroso como san Martín, que repartía gansos a los pobres. Él compartía su comida de la cocina de oficiales con el primer soldado que encontraba en el patio y cuando todos nosotros nos habíamos llenado de albóndigas hasta hartarnos mandaba que nos prepararan cerdo y durante las maniobras se distinguió enseguida por su bondad. Cuando fuimos a Unterkralowitz dio la orden de que nos bebiéramos todo lo que había en la fábrica de cerveza a expensas suyas y el día de su santo o de su cumpleaños mandaba preparar liebres con nata para todo el regimiento. Era tan bueno para con los soldados que una vez…
El teniente Lukasch le tiró suavemente de la oreja y le dijo:
-Bueno, animal, déjalo ya.”

Es una lástima que el autor, Jaroslav Hasek, muriera antes de terminar la novela, que acaba bruscamente cuando los personajes se están acercando al frente.

En la edición de la colección Áncora y Delfín, además, cada capítulo viene encabezado por la caricatura de alguna escena entre los personajes. Creo que han conseguido reflejar muy bien la personalidad de cada personaje en estos dibujos.

Como conclusión diré que las 600 páginas de la novela se me han quedado cortas. Si os han gustado los extractos comprad el libro y leedlo, porque está lleno de conversaciones como ésas.

Robert Walser

2008-11-14T17:00:00.003+01:00

Robert Walser nació en Biel (Suiza) el 15 de abril de 1878 y murió, caído sobre la nieve, el día de Navidad de 1956. Su vida, semejante a la de sus personajes, fue inquieta y errática, siempre escapando a cualquier forma de duración o permanencia. A los 14 años abandonó los estudios y ejerció los más diversos oficios: fue empleado de banca, secretario, archivero; incluso sirvió de criado en un castillo de Silesia. Walser despreciaba los ideales de prosperidad, aborrecía el éxito, era incapaz de someterse a ningún tipo de rutina o atadura. Vivió siempre, de un lugar a otro, sin domicilio fijo, con graves problemas económicos. A partir de 1925 empieza a sufrir trastornos nerviosos y alucinaciones auditivas; se embriaga y tiene periodos de enorme agresividad. Su hermana Lisa, la única ayuda constante que recibió, le recomienda que ingrese en un sanatorio psiquiátrico.

Ser: "Su experiencia con la 'lucha por la existencia' le lleva a la única esfera en que esa lucha no existe, al manicomio, el monasterio de la época moderna". Ingresa, probablemente con alivio, en el manicomio de Waldau, de donde será transferido, en 1933, al sanatorio de Herisau. Allí permanecerá, silencioso y olvidado, hasta su muerte. A semejanza de su admirado Hölderlin, Walser enmudece en vida. Sus libros habían despertado el entusiasmo de algunos escritores: Kafka (que lo leía en voz alta a sus amigos), Christian Morgensten, Robert Musil, Walter Benjamin, pero no habían encontrado su público. El editor Karl Seelig, que lo visitó reiteradamente en su encierro y gestionó la reedición de sus obras, ha contado en su imprescindible Paseos con Robert Walser (Siruela, 2000) que consideraba que "el único suelo en el que el poeta puede producir es el de la libertad". Seelig había ayudado a otros escritores y le propuso esa libertad, pero a la pregunta "¿volvería realmente a escribir?", Walser contestó: "Con esa pregunta sólo se puede hacer una cosa: no responderla".

Prosa; en sus textos, las palabras son un fluido casi natural de su imaginación. Su estilo es siempre de aire libre, de vagabundeos y ensoñaciones. Cuando se demora en las descripciones las activa por dentro, dotándolas de vida propia, de movimiento. A veces se detiene y las descripciones adquieren la condición de personajes. A todo superpone un tono de indecisión, de duda aparente: "Pluma, si no me asistes, no sé cómo avanzar". En el fondo está advirtiendo que probablemente miente, que acaso el texto no sea más que una tentativa de fuga, un modo incluso reprobable de embozarse en las palabras. Walser devuelve a la escritura su propia suficiencia mientras él se consume escribiendo. De ahí que, en su mundo de renuncias, de propensión a la desaparición, incluso sea deseable prescindir de los artistas: "Es bueno que los hombres no tengan necesidad de artistas para ser gente artísticamente despierta y talentosa". Sus personajes están dotados de una rica disposición ante la belleza, quieren disfrutar de sí mismos, pero les horroriza tener éxito en la vida. Deambulan y dedican sus esfuerzos a buscar una habitación, un lugar donde convalecer. Nadie disfruta tanto de la vida, ha escrito Benjamin, como el convaleciente.

Su extrañeza no es sombría. Lo asombroso, lo que resulta extraordinario en Walser es que vivía sus fantasías poéticas, como el resto de la humanidad vive sus ambiciones, o dicho de un modo más taxativo: nunca perdió la ingenuidad. Una ingenuidad que no tiene nada de ignorancia o de inconsciencia. Oskar Loerke, uno de los pocos críticos que saludó fervorosamente sus libros, logró una definición exacta del carácter de Walser: "Su ingenuidad es tan espontánea que después de ser destruida por la conciencia, se presenta tan segura e incólume como si fuera natural". Su existencia fue un compendio de incomprensión, penuria y dolor, pero en sus páginas no se halla ninguna queja. "La peculiaridad de Robert Walser como escritor", otra vez Canetti, "consiste en que nunca habla de motivaciones. Es el más oculto de todos los escritores. Siempre está bien, siempre está encantado con todo". Su obra rebosa de frases tan deslumbrantes como impredecibles. He aquí una que concentra, en su brevedad, su manera de sentir: "En el asunto del amor, todo fracaso es casi una dicha". Aunque escasos y dispersos, no hay ningún lector de Walser que, bajo los efectos de su estilo, que actúa como una música, no se sienta reconfortado y tal vez mejor persona. Leer a Walser nos libera de embrollos éticos y nos limpia de mezquindad. Vila-Matas, en su Doctor Pasavento, lo convierte en héroe moral por su "afán de librarse de la conciencia, de Dios, del pensamiento, de él mismo". Walser se mimetiza para no ser descubierto, no compite por ningún puesto social, se desentiende de la maquinaria que engarza al individuo con el poder. En La rosa, el último libro que publicó en vida, asoma esta insinuación: "Alabar parece francamente trivial". Así pues, escribir con entusiasmo sobre Robert Walser podría resultar incluso ofensivo.

Guillermo Cabrera Infante

2008-11-13T20:53:00.001+01:00

Guillermo Cabrera Infante nació el 22 de abril de 1929 en Gibara, provincia de Oriente, Cuba. En 1941 emigró a La Habana con sus padres. Comenzó a escribir en 1947 y abandonando los estudios y una soñada carrera médica, trabajó en muchos oficios o en un solo oficio repetido. En 1950 ingresó en la escuela de periodismo local. En 1952 fue detenido y multado por publicar un cuento que contenía «English profanities». En 1953 se casó por primera vez. En 1954 comenzó a escribir con el seudónimo de G. Caín la crítica de cine en "Carteles", semanario popular del que sería jefe de redacción en 1957. Ganó premios y menciones literarias con sus cuentos y fundó la Cinemateca de Cuba, que presidió de 1951 a 1956. En 1959 fue dirigente de la cultura oficial, directivo del Instituto del Cine y director del magazine literario Lunes de Revolución desde su fundación hasta su clausura en 1961. A fines de ese año se casó con la actriz Miriam Gómez. En 1962 viajó a Bélgica como agregado cultural. En 1964 ganó el Premio Biblioteca Breve. En 1965 regresó a Cuba a los funerales de su madre, renunció a la diplomacia y volvió a Europa. Publicó el volumen de relatos Así en la paz como en la guerra, la novela Tres tristes tigres, que obtuvo en 1964 el Premio Biblioteca Breve (Seix Barral, 1967) y La Habana para un Infante Difunto, la recopilación de críticas cinematográficas Un oficio del siglo XX, el libro narrativo unitario Vista del amanecer en el Trópico, la colección de artículos y ensayos O y el inclasificable volumen de piezas experimentales Exorcismos de estilo. Posteriormente publicó un conjunto de cinco extensos ensayos sobre sendas figuras del cine norteamericano, bajo el título de Arcadia todas las noches, reunió sus escritos de tema cubano en el volumen Mea Cuba, escribió en inglés el libro sobre el tabaco Holy Smoke y dio a conocer los textos narrativos Delito por bailar el chachachá y Ella cantaba boleros (este último, procedente de Tres tristes tigres) y la recopilación de escritos de crítica cinematográfica Cine o sardina. En diciembre de 1997 obtuvo el premio Cervantes. Falleció en Londres en febrero de 2005.

Arturo Barea

2008-10-27T21:17:00.001+01:00

Para muchos lectores de nuestro país, Arturo Barea (Badajoz, 1897-Longres, 1957) sigue siendo todavía un outsider, un "fuera de lugar" en la Historia de la Literatura española, y su libro mayor, La forja de un rebelde, una pieza literaria juzgada a veces más como documento que como verdadera obra literaria. Debido a su condición de exiliado republicano, ya que vivió en Londres desde 1939 hasta el final de su vida, fue siempre más conocido en el extranjero que en España. Los lectores de habla inglesa tuvieron acceso a esa novela autobiográfica en 1946; se editó en español en Argentina, en 1951, pero no vio la luz en una editorial española, Turner, hasta 1978, ya en plena Democracia. «Barea necesitó la sacudida de la Guerra Civil para sentirse escritor», ha afirmado el editor José Esteban, quien en esa tardía fecha acometió la tarea de publicar La forja.
El historiador Gabriel Jackson describe así la vida del escritor de Badajoz: "La trayectoria de la vida de Barea, junto con su gran sensibilidad emocional y su gran inteligencia, le permitieron escribir y hablar como uno de los españoles más universales. Su madre, que se quedó viuda poco después de que él naciera, mantuvo a sus hijos trabajando como lavandera y asistenta y en su casa aprendió directamente las condiciones de vida de la clase obrera urbana española. Al mismo tiempo, un tío adinerado pagó su educación en un colegio católico privado, experiencia que le aportó una educación primaria de alta calidad y también una pizca de contacto social con familias de la clase media. Desde su adolescencia hasta bien entrado en la treintena se ganó la vida en diversos puestos administrativos, financieros y directivos, y su formación militar incluyó servicio activo en Marruecos. Durante la era republicana, a pesar del ambiente extremadamente conservador de su trabajo y de su matrimonio (que acabó en divorcio en 1938), se hizo socialista, fue uno de los organizadores del sindicato de empleados de oficina de UGT y un especial admirador, dentro del PSOE, de Indalecio Prieto. En julio de 1936 tomó parte en la resistencia popular que derrotó al levantamiento militar en la ciudad de Madrid. Desde agosto de 1936 hasta septiembre de 1937, fue jefe de censura de prensa para la capital sitiada bajo el régimen militar municipal del general Miaja. En su trabajo le ayudaba una mujer austriaca socialdemócrata y antigua comunista, Ilse Kulcsar, con quien se casó en 1938 y con quien vivió después en Inglaterra hasta su muerte".
Hasta hace muy poco La forja de un rebelde y diversos relatos cortos y artículos de crítica literaria eran las únicas obras a las que podían acceder los lectores. El ensayista inglés Nigel Townson y la Editorial Debate publicaron en el año 2000 dos volúmenes que recogen una edición corregida, y con anotaciones, de La forja de un rebelde, y otro, Palabras recobradas, que reúne diverso material: ensayos, charlas en la BBC, cartas personales y artículos para La Nación de Buenos Aires. Posteriormente se presentaron bajo el mismo sello editorial sus Cuentos completos… Para conocer la Historia española del siglo XX es fundamental leer La forja de un rebelde, sostiene Nigel Townson. Como también lo hace el escritor británico Michael Eaude, que en esta última entrega de la Colección Estudio de la Editora Regional de Extremadura presenta un apasionante retrato de Barea a la vez que comenta de un modo riguroso y ameno, tanto las obras del pacense como algunas de sus peripecias vitales, expresivas de lo que fue esta figura literaria al fin recuperada entre nosotros; todo ello enriquecido con documentos novedosos y con numerosas entrevistas, que proporcionarán a los lectores en español una idea completa de todo el universo Barea.

Witold Gombrowicz

2008-10-12T21:52:00.001+02:00

Pertenece el polaco Witold Gombrowicz a ese significativo grupo de autores que, no contentos con empujar su agua al molino de la literatura y hacer girar la vieja rueda, cocean furiosamente contra ésta, con la esperanza de que los demás les aplaudan por haber puesto de manifiesto la fragilidad del prestigioso mecanismo.

No es el único autor de su tiempo que empleó sus fuerzas en esa batalla inútil. Pero sí es de los pocos que llegan a convencernos de que el esfuerzo, pese a todo, merecía la pena.

De eso tratan estos diarios; que, pese a ceñirse a los dieciséis últimos años de la vida del autor, abarcan, en su incesante ajuste de cuentas con el pasado, toda su existencia, incluyendo sus inicios en la Polonia de entreguerras y los años de miseria y anonimato que siguieron a su azarosa llegada a la Argentina, en vísperas de la II Guerra Mundial.

Privado de su público y de su medio de vida, Gombrowicz interioriza su soledad, explora sus contradicciones y desarrolla toda una antropología propia, bastante coherente con las claves de su narrativa anterior al exilio. Nuestra conciencia, piensa Gombrowicz, no es sino una creación colectiva, y sólo alcanzaremos nuestra individualidad en la medida en que resistamos la presión de los otros. Nuestro drama no es la muerte, sino las mil muertes cotidianas que encierra la vejez. Es injusto que el “hombre ascendente” (el joven) deba someterse a los dictados del “hombre descendente” (los viejos), aunque un modo de aceptar la potestad natural de los jóvenes es –dice este homosexual reticente– someterse al deseo que naturalmente inspiran... El arte es una más de esas imposturas que los viejos imponen al inferior o al ignorante. Nos extasiamos en los museos, en los conciertos o ante un poema porque la presión para que así lo hagamos es demasiado fuerte. Y a la sombra de ese prestigio artificial proliferan miles de impostores menores, artistas sin fuste, provincianos del intelecto, dedicados a la ardua tarea de prodigarse mutuas alabanzas... Éstos son los argumentos que se reiteran en estos diarios. En los que, por otra parte, hay poco lugar para intimidades autobiográficas: las pocas que se abren paso en la densa trama ensayística que cubre estas páginas devienen, casi inevitablemente, fantasías desquiciadas, muy parecidas a las que abundan en la narrativa de su autor.

Se comprenderá que Gombrowicz no sea simpático a sus coetáneos: la proyección de sus ideas sobre la realidad polaca le granjea no poca hostilidad, tanto en la prensa comunista como entre los medios del exilio. Para ser alguien, para ser verdaderamente polacos, dice, hay que empezar por vencer a la propia tradición nacional y al servilismo con que los polacos abordan la cultura europea. Para irritación de católicos, Gombrowicz coquetea con la ideología comunista, de la que dice no andar muy lejos..., para concluir afirmando, lúcidamente, que ésta es incapaz de asegurar la mera manutención de los pueblos. Y para desespero de ateos y comunistas, dice simpatizar con la intuición católica de que todo hombre oculta un infierno. Aunque quizá sea el existencialismo sartriano el pensamiento hacia el que siente más afinidad, lo que no significa que se avenga a aceptarlo sin polémica, y sin cargar repetidamente contra los sartrianos superficiales (él, que confiesa haberse saltado no pocas páginas de El ser y la nada)...

Llama la atención que este cascarrabias impenitente fuera asimilado con tanta facilidad por la gran cultura europea; que en sus últimos años entrara en el circo (por él tan denostado) de los grandes premios literarios internacionales, las becas sustanciosas y la consagración profesoral. Pero la gran baza de este diario es no ocultar nada: ni siquiera la propia vanidad o las íntimas derrotas. Casi nos divierte que el autor no tenga reparos en confesar su avidez por los dólares de un premio. En eso, qué duda cabe, es más sincero que casi todos los demás.

84, Charing Cross

2008-10-08T19:07:00.002+02:00

Los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial.
Una mujer neoyorquina inteligente, solitaria, ingeniosa, culta, atrincherada en un apartamento pequeño y atestado de libros y ceniceros: Helene Hanff.
Londres: una ciudad donde todavía pueden observarse los cráteres de las bombas, donde hay que guardar tres horas de cola para comprar dos chuletas de cordero y donde una docena de huevos hace saltar las lágrimas de las ancianas.
Un inglés reservado, meticuloso, trabajador, casado con una mujer tan silenciosa como él: Frank Doel.
Helene Hanff descubre un pequeño anuncio en el Saturday Review de una librería de Londres especializada en libros de segunda mano. Decide escribir a esa librería pidiendo ediciones difíciles de encontrar a un precio módico en Nueva York.
Le contesta un circunspecto Frank Doel, fiel empleado de esa librería. De ese modo se inicia una correspondencia que durará veinte años, donde Helene y Frank Doel hablan de libros y libras, autores olvidados, harina, huevos, peniques, centavos, penas, alegrías, esperanzas, sueños, las insignificantes minucias que conforman dos vidas.
La alegría, el humor, el ingenio, la efervescente personalidad de Helene contrasta con la aparentemente fría corrección británica a ultranza de Frank Doel.
Pero el vínculo que les une, el amor a los libros, es más fuerte que sus diferencias y va haciéndose más profundo cada año que pasa.
La intimidad conseguida por este par de almas solitarias es más rica, más vívida, más real que ese océano que les separa y que ninguno de ambos se atreve a franquear.
El poder de evocación de este texto es fascinante: a medida que avanza la obra, el peso de las palabras no dichas, de las cosas que ninguno de ambos menciona, pero cuya ausencia se hace más y más presente en la obra, es un elemento que juega tierna y hábilmente con el espectador, llevándole más allá de los confines del apartamento de Helene y de ese lóbrego pero luminoso 84 Charing Cross Road, donde consume sus días Frank Doel.

84 Charing Cross Road es la historia de dos almas solitarias unidas por una pasión: la pasión por la lectura, por los libros, por esas ventanas hacia otras vidas que nunca nos dejan de fascinar.

Isabel Coixet.

Haruki Murakami

2008-10-07T20:39:00.003+02:00

Murakami divide a la gente. Básicamente entre quienes le consideran un clásico contemporáneo y quienes no. En el año 2000 los miembros de un programa literario de la televisión alemana (Das Literarische Quartett) tuvieron un enfrentamiento tan agrio sobre Murakami que uno ellos dimitió tras 12 años en antena. El enfrentamiento está exarcebado en su Japón natal, en el que multitud de jóvenes se matriculan en la Universidad de Waseda con la esperanza de acabar en la residencia descrita en Tokio Blues (Norvegian Wood). La crítica institucional lo considera en cambio un escritor pop sobre-occidentalizado, prefiriendo a auténticos vernáculos como Tanizaki, Kawabata o el gran aborrecido de Murakami, Mishima.

Murakami tiene una gran influencia. No sólo sobre sus compatriotas, y no sólo en la literatura. El autor es reconocido como la inspiración en cuanto a argumento y estilo para la película Lost in translation de Sofía Coppola . También inauguró la tendencia sinestésica en varios autores contemporáneos de titular sus novelas con nombres de canciones, preferiblemente de los Beatles.

De sus libros no saldría una buena sinopsis para una película (de ahí Lost in Translation, me permito añadir). El Times considera a Murakami la lectura requerida para todo adolescente angustiado. Murakami mezcla lo mundano (como minuciosas descripciones de prepartivos de comida) con lo fantástico. Sus protagonistas suelen ser personales normales intentando salir adelante en la vida hasta que una etérea presencia masculina les endereza hacia el camino correcto. A veces literalmente.

Murakami está divido con respecto a su patria (el sentimiento es mutuo con el punto 1). Las referencias a la cultura japonesa, exceptuando lo gastronómico, son escasas y hasta superficiales en su obra. Sus citas son anglosajonas, lo que no deja de sorprender sabiendo que sus padres eran profesores de literatura clásica nipona. En 1988, aterrado por el éxito de Tokio Blues (Norvegian Wood), abandonó Japón. Hoy dice: Antes quería ser un escritor expatriado. Pero soy un escritor japonés. Este es mi suelo y estas mis raíces. No puedes escapar de tu país.

Murakami regentó un club de jazz. En concreto desde el final de sus años universitarios hasta que pudo vivir de sus libros. Podría pensarse que era un entorno ideal para el fermento literario y un paraíso para el melómano. En realidad Murakami lo odiaba. Cuando tenía el club, estaba detrás de la barra, y mi trabajo era el de dar conversación. Lo hice durante siete años, pero no soy una persona parlanchina. Me juré a mi mismo que cuando saliera de ahí sólo hablararía con gente con la que realmente quisiera hacerlo. A razón de esto hoy en día no concede entrevistas en radio o televisión.

Murakami se lo debe todo al beísbol. Una calurosa mañana de 1978 el autor contempló como un jugador de los Yakult Swallows bateaba un home run a los Hiroshima Carp. En ese preciso instante Murakami decidió que escribiría una novela. Fue una sensación cálida. Aún la siento en el corazón. La novela, escrita en el tiempo libre que le dejaba el club, fue la ópera prima de Murakami, Hear the Wind Sing. El manuscrito ganó el primer premio de la revista literaria Gunzo, pero Murakami la considera presuntamente errática y primeriza y se ha negado a sacar una edición en inglés.

A Murakami le gustan los gatos. ¿Una prueba? Su club de jazz se llamaba Peter Cat. Los gatos aparecen profusamente en su obra habitualmente como preludio de que algo raro está a punto de suceder. En Crónica del pájaro que da cuerda al mundo es un gato el que inicia la surrealista cadena de eventos. En Kafka en la orilla se trata de un enfermo mental que adquiere la capacidad de comunicarse telepáticamente con los felinos, lo que le conducirá en última instancia a salvar el mundo.

A Murakami le gusta mucho la música. Cuando no tiene que vivir de ella, se entiende a partir del punto 5. La referencia a los Beatles es sólo la punta del iceberg. En la obra de Murakami suenan Nat King Cole, los Beach Boys, Rossini, Beethoven, la Flauta Mágica de Mozart o Vivaldi. Murakami trabajó en una tienda de discos durante sus años universitarios, tal y cómo lo hace el personaje de Tokio Blues (Norvegian Wood). Un visitante aseguró contado más de 7.000 vinilos en su hogar. Más aún, escribe a ritmo de jazz.

A Murakami le gusta un montón correr. Aunque lo del culto al cuerpo es más cosa de su enemigo Mishima, el último libro de Murakami se titula What I Talk About When I Talk About Running (‘De qué hablo cuando hablo de correr’), consistente en una reminiscencia de su vida a través del deporte. Empezó a correr a los 33 años para perder peso tras deár de fumar y un año después ya corría la maratón. Ha corrido la auténtica maratón en Grecia (pero al revés, saliendo de Atenas para no pillar atasco). En 1991 corrió la maratón de Nueva York en 3hr 27min. Quiere que su epitafio sea “al menos no caminó nunca”.

Murakami es un romántico. Y si esto no es el meollo de la cuestión no sé que puede ser. El tema de Murakami es ante todo el amor, revelado con un sentimiento de maravilla y turbación, encarnado en la unión con mujeres exquisitas y etéreas, en encuentros eléctricos de delicada pasión. Todo, habitualmente, para precipitar en inexorable tragedia. El propio Murakami lleva casado desde que terminó la universidad pero su descripción del matrimonio tiene poco de cuento de hadas. Al contrario que a mi mujer, a mi no me gusta la compañía. Llevo casado 37 años y a menudo es una batalla. Estoy acostumbrado a estar sólo. Y me gusta estar sólo.

Georges Perec

2008-09-22T16:26:00.003+02:00

Perèc es uno de los escritores más interesantes e imaginativos del siglo XX que, además de haber sido el creador de los crucigramas semanales de la revista Le Point, de París, realizó guiones cinematográficos, varias novelas, poesías, ensayos literarios y sorprendentes piezas teatrales. Georges Perèc, continua siendo casi desconocido para el gran público(1), a pesar de que existen traducciones de sus obras a 15 idiomas y goza de celebridad entre autores –para quienes constituye una inspiración– como es el caso de Raúl Ruiz, un poco al modo como Jean Genet lo constituyo para Sartre(2).

En 1965 Perèc obtiene el premio Renaudot por su novela prima –Las cosas [3]– donde narra la progresiva desaparición de un joven matrimonio de diletantes parisinos entre sus aspiraciones sociales y sus ansias revolucionarias. En 1967, junto al extraordinario novelista Raymond Queneau [4] –miembro del Colegio de Patafísica, director de la Encyclopédie de la Pléiade– y el matemático Françoise Le Lionnais forma OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle “Taller de literatura potencial”), que entre sus miembros llegó a contar con figuras como Nöel Arnaud, Marcel Bénabou, Italo Calvino, Marcel Duchamp, Luc Étienne, y Albert-Marie Schmidt entre otros. El objetivo del grupo era explorar el potencial combinatorio de aquellas coerciones formales como la gramática y las reglas de estilo, persiguiendo siempre la expansión del campo de posibilidades narrativas. Explorar los juegos y las combinatorias posibles dentro de las reglas convencionales de la literatura.

El inclasificable talento narrativo de Perèc crece bajo la influencia, precisamente, de los experimentos realizados al interior del OULIPO. Es así como en 1969 presenta su novela La Disparition [5] (El Secuestro), una novela policial que relata la misteriosa desaparición de Tonio Vocel y una secuencia delirante de maldiciones, asesinatos, incestos, venganzas y todos los componentes de una tragedia pequeño burguesa: banquetes, accidentes de tránsito, pistas falsas, policías rudos, informes desclasificados de inteligencia, variaciones del Zahir borgeano, paráfrasis a Melville, citas a un desconocido poeta chileno, descripciones de vestidos Chanel color gris o blanco, discusiones sobre arte moderno, variaciones sobre música docta, la utilización arbitraria de algunas palabras, cartas testimonio delirantes, y la desaparición o secuestro de la letra “e” (la más utilizada en la lengua francesa), que en el excelente trasvasije del equipo traductor derivó en la desaparición o secuestro de la letra “a” en nuestra lengua castellana, tan omnipresente como su contraparte francesa.

En sus 78 mil palabras en la versión original Perèc decodifica su brillante imaginería para construir un relato en que las formas y sus limitaciones se convierten en un organismo expresivo que expande y contrae al mismo tiempo las reglas de la escritura novelística, arrastrando esa ilusión pictórica que es la pequeña historia natural del hombre hacia registros de diversa naturaleza, hacia una polisemia textual, al modo de las paradojas en el cine chamánico de Raúl Ruiz, el Zahir borgeano, el alfabeto Creador, el arte combinatorio, todo esto, cruzado por citas de un desconocido poeta chileno que prefiere “emanar una identidad velada”, así como por la práctica de la intertextualiad.

Ahora bien, se pueden tener fundadas presunciones acerca de que este poeta no es otro que Juan Luis Martínez [6], el autor de la Nueva novela [7], entre las que se cuentan el carácter experimental de su poesía, su juego desestabilizador de estructuras y géneros narrativos, la inclusión de puzzles, crucigramas y caligramas de poesía china, pero sobretodo el título, en La nueva novela, de uno de sus poemas y la dedicatoria de otro de ellos, a saber, en el primer caso “La desaparición [La Disparition] de una familia” y, en el segundo, la dedicatoria del poema o artefacto “La grafología” a Françoise Le Lionnais – el matemático y fundador junto a Queneau del Ouvroir de Littérature Potentielle.

Tras este breve excursus volvamos sobre la obra de Perèc, ahora para referirnos a la que es, seguramente, su obra más importante, La vida instrucciones de uso.

La vida instrucciones de uso no es más que una descripción de una finca, pero tan barroca y pormenorizada que llegará a cubrir buena parte de la historia, geografía, política y bellas artes del último siglo.

Cada uno de sus breves capítulos está dedicado a una estancia del edificio, el comedor del tercero a la derecha; el dormitorio de los Foulerot; un tramo de escaleras y consiste en una descripción meticulosa y exacta de la habitación y de los objetos allí presentes: mobiliario, adornos, cuadros y estampas, cualquier cosa nos será dibujada con palabras, tantas como sea necesario para evitar ambigüedades: las descripciones de centenares de objetos podrían ser recuperadas para un catálogo de venta por correo, siendo más fieles y vivaces que muchas fotos. Si, por casualidad, se encontrase alguien en la pieza bajo estudio (persona, animal o recuerdo de antiguo inquilino), también nos será descrito, con menos énfasis en lo físico que en sus ocupaciones y breve biografía. En caso de existir anécdotas interesantes protagonizadas por el personaje, o por alguien muy próximo, nos serán relatadas en este momento.

Algo no muy distinto a lo que ha hecho Ruiz al adaptar al cine En búsqueda del tiempo perdido de Proust.

Capítulo a capítulo, el libro se enriquece con una variada colección de objetos, personas e historias que poco a poco, al establecerse nexos entre ellos, van dibujando algo mucho mayor que una simple aglomeración de habitaciones, tal como las teselas de un mosaico van formando una figura: una "novela de novelas", riquísima, con interesantes personajes cuyas aventuras se extienden, durante décadas, por varios océanos y continentes. Dentro de todas ellas, un par de metáforas de la novela: el pintor que quiere representar en un gran lienzo a todos los inquilinos de la casa, presentes y pasados, y el inglés excéntrico que dedica su vida a no dejar huella, mediante un complicadísimo procedimiento en el que los puzzles juegan el papel principal. Como prueba del abrumador contenido del libro, varios índices al final: de nombres, cronológico, de historias.

Es en el preámbulo a su La vida instrucciones de uso nos ofrece como clave de la novela una defensa del hecho epistemológico del puzzle o rompecabezas (es el conjunto el que determina a los elementos), seguido de una sucinta descripción de las piezas que lo constituye.

La vida instrucciones de uso [8] se pretende la mirada parcial pero totalizadora de un edificio, sus lugares y sus habitantes. Cada nuevo capítulo supone la descripción exhaustiva de un espacio, según sean los objetos dispuestos sobre las mesas (según sean estas mesas y el resto del mobiliario), los cuadros sobre las paredes (y lo que en ellos queda ilustrado). Dispuesta la escena, según sea el momento, se sucede la posibilidad de una historia, ya sea de lo que acontece o lo que ha acontecido, a partir de lo cual revisa antecedentes o consecuencias.

El estilo de Georges Perèc es muchas veces árido, semejante al de un acta policial o notarial. El autor intenta mantenerse neutral frente a lo descrito, por lo que, para no discriminar lugares, objetos o personas, lo retrata todo con la misma meticulosidad, nos parezca o no relevante.

En la reiteración obsesiva de sus descripciones, enumeraciones y clasificaciones de objetos se puede advertir un fijar la atención minuciosa y escrutadora sin menoscabo del carácter provisorio que bajo su mirada adquiere cualquiera realidad.

Es en este sentido que la obra de Georges Perèc tiene la vocación del catálogo. Es por eso que resulta tan fascinante como el hecho del catálogo mismo, armado en función de un propósito, cual ordenamiento arbitrario de la realidad (o una parte de ella) para quedar como su referente, profuso en la descripción de su escenario.

El catálogo siempre nos sobrepasa, en su extensión no cabe agotarlo; como el diccionario, se convierte en referencia y, al margen de su naturaleza, como ilustración que lo sitúa y determina en el paisaje de lo escrito. Se trata de una lista convenida, el resultado de una pesquisa hecha en función de uno o varios parámetros. Se asume convenida a pesar de que, en primera instancia, pudiera parecer aleatoria. Y es en tales términos que se convierte en un reto, a partir de los objetos, personas o ideas que son puestos en evidencia, ordenados de tal o cual modo que uno debe descubrir los lineamientos que hacen posibles el rigor del catálogo. Se trata entonces, como en la novela policíaca –otra máquina de rigores– de un juego en el que queda representada la gesta trágica del héroe, desdoblada en sus alcances sobre el lector, quien –en una continuidad de parques– acaba por recorrer (y ser parte de) el laberinto, trampa que esconde el último sinsentido de toda historia.

Aquí el espacio circunscrito por la narración tiene rasgos próximos a las escenas oníricas donde nuestra vitalidad se nutre de la obliteración sucesiva de la conciencia, alejándonos de este modo de nuestra historia, hundiéndonos en una oscuridad que advertimos como falla constitutiva de la memoria.

La escritura puede, sin embargo, dispensar a nuestra memoria, a la consciencia de nuestro vivir: las palabras le brindan consistencia a los itinerarios vanos del movimiento por el que las cosas se digieren a sí mismas en nosotros. Así, esta necesidad de enumerar y clasificar, de pensar y describir, bien puede resultar la irrenuencia de una aspiración de ser. Sin embargo, hecha esta concesión, es preciso señalar que lo que resta en la escritura no es el sujeto ni su historia, el yo ni las cosas, sino el vacío de una historia, su mero itinerario sin rumbo definido ni finalidad. De modo que la aspiración de ser no significaría ya el ser que aspira a constituirse o permanecer, sino el que resulta aspirado en la escritura quedando tan sólo la huella impresa del vacío que el mismo ser es.

En la obra de Perèc existe una vocación de arqueólogo de lo sentimental. A lo largo de sus páginas, los personajes cobran consistencia gracias al catálogo que determina sus vidas, situándolos en medio de intrigas melodramáticas, misteriosos vínculos con objetos y síntomas compulsivos que dan lugar a aquellos particulares diagnósticos, heredados de la patología de autores de la modernidad decimonónica. [9] Se trata de un breve museo íntimo que servirá para anclar la existencia de estos personajes al inventario a partir del cual se reconocen y alinean. El catálogo, pues, determina las posibilidades de su historia, y su lugar en la trama.

Así también en su novela Las cosas [10] los actos pueden leerse -como caligramas- en las cosas, viene dicha, en varios niveles, su procedencia y su uso. Distendido, pero con vocación clínica, Perèc hace la descripción que enumera y significa los objetos según una acción que se sucede en la inercia que supone el misterio revelado detrás de su enlistado. Dos mundos quedan superpuestos en tal descripción, el de las cosas, que en tal orden y sucesión suponen una expectativa (y por tanto, una carencia), un gusto (y por tanto una mirada), un conocimiento (y por tanto, una cifra). Esta el mundo de las cosas y el mundo que dice a las cosas, separación que parece arbitraría en la tensión paradójica de su mutua dependencia.

En Las cosas, la rígida separación sucesiva del catálogo es desleída en una descripción que suple -a la manera de Balzac en La Piel de Zapa- una mirada posible, recorrido que podría ser emulado por una cámara, para que el lector, como entendido, lea en la disposición del escenario la naturaleza del crimen. Al igual que en un grabado de Durero, donde cada cosa y disposición le dice algo al entendido. Hay una vocación irresistible de Perèc por el signo, tan lleno de posibles referencias -o claves- en uno u otro contexto -no siempre dicho- inerme en su sentido para quien no puede o no tiene una lectura exhaustiva, y por tanto, perdido por omisión de su intención original.

En las primeras páginas de Las cosas, Perèc se dedica a describir lo que nos revela después como un anhelo aún no conseguido, por los dos personajes centrales (y su círculo de amigos) que viven a través de los objetos que acumulan, desechan, añoran y consiguen. Son las cosas en su sucesión las que permiten la acción de la novela, desposeída de finalidad última (una desvirtuada felicidad en términos aristotélicos) que constituyen el grado cero de la novela burguesa, sin redención posible, desesperada en una acumulación frente a la nada.

Pero ante el vacío queda la posibilidad de sostenerse (o de menos, asirse) en la cuerda floja del texto, novelado en su agotamiento como negación que señala y evidencia sus mecanismos, como máquina revelada desde la que cabe descifrar la naturaleza de lo sagrado, que se escurre en el trazo del plano cartesiano que da un lugar a cada elemento que constituye al paisaje narrado. Es en la perversidad natural de este esquema -en la necesidad que se tiene de un ordenamiento a pesar de se inutilidad final- que Perèc redime al mundo, desde el gesto hecho signo, de sus coordenadas. Roto, fragmentado, el plano cartesiano pierde sentido, cada mínimo espacio de la cuadricula cumple con una taxonomía pero no con un sentido. De ese trazo, Perèc deriva al que produce un rompecabezas.

Otro ejemplo de catálogo en Perèc lo tenemos en su novela W o el recuerdo de la infancia [11] donde Perèc realiza lo que se podría entender, por una parte, como la práctica del comentario exegético propio de la hermenéutica judía, y por otra, como una aproximación a una narrativa deestructura hipertextual [12].

Aquí, en primera instancia no es posible establecer una secuencia lineal en la que ocurren los acontecimientos, sino, a lo menos, tres ejes de narración: el relato del rastreo de un hombre con falsa identidad al que se le encomienda una misión; la descripción institucional –sistemas de valores, leyes y costumbres– de una comunidad fueguina fanática del deporte llamada W; y las ensoñaciones de un hombre que presenta su infancia manipulando los recuerdos de su niñez.

En esta última secuencia es que Perèc bifurca el ya bifurcado texto central, realizando comentarios y comentarios de comentarios; generando con ello una estructura cada vez más compleja en la que se desplaza constantemente el centro de atención. Esto plantea desafíos al lector que deberá primero sobreponerse a la creencia de que es un libro mal escrito, y segundo deberá ser capaz de transitar de una secuencia narrativa a otra encontrando los puntos de intersección que comuniquen de un modo casi siempre no explicito las unidades de lectura. De este modo, el lector también deberá atenerse a la posibilidad de que el texto se multiplique exponencialmente, atisbando con ello una mirada al infinito; o hacia varios infinitos pues la geometría tanto cabalística como hipertextual establece constructos ordenados con varios centros.

Sin embargo, si se tratara de descubrir un mismo fondo a partir del cual se articulan las distintas secuencias narrativas, éste sería, el problema del poder. En efecto se advierte una preocupación fundamental acerca de las instituciones y los totalitarismos políticos, incluso cercanos:

“He olvidado las razones que me hicieron escoger, a los doce años, Tierra del Fuego para instalar allí W: los fascistas de Pinochet se han encargado de dotar a mi fantasma de un último eco. Hoy varios islotes de Tierra del Fuego son campos de deportados” [13].

El orden interno de la obra sería, entonces, el de la meditación sobre el poder desde distintas perspectivas, logrando con ello una visión desde la marginalidad.

______notas_______

[1] PEREC, George, La vida instrucciones de uso, Ed. Hachette, Madrid, 1987.
[2] George Perèc nace el 7 de marzo de 1936 en París, de padres polacos.
[3] PEREC, George, Les choses, Paris: Julliard, 1965.
[4] QUENEAU, Raymond, escritor y matemático francés. Tras un primer contacto con el surrealismo, Queneau inició una evolución más personal que se caracterizó por la tendencia a tomar el lenguaje como elemento de experimentación formal, cuya máxima manifestación serían los Ejercicios de estilo (1947), que presentan hasta 99 formas distintas de contar un mismo y trivial episodio ocurrido en un autobús.
Su pasión por las matemáticas, los enigmas y los juegos estratégicos, le sirvió para construir mundos científico-imaginarios que él denominaba «patafísicos»: Les temps mêlés (1941), Saint Glinglin (1948). Autor poco dado a las confesiones y a las intimidades, a pesar de algunas novelas que podrían considerarse autobiográficas, su universo literario está construido con grandes dosis de humor inteligente e ironía, que a veces roza el absurdo, como en Zazie en el metro (1959).
(http://www.biografiasyvidas.com/biografia/q/queneau.htm)
[5] PEREC, Georges, La Disparition, Denoel Editions, 1969.
[6] Juan Luís Martínez (1942-1993), poeta que a fines de los 70 y principios de los 80 irrumpió en la escena lírica chilena con una poesía rupturita, escéptica e iconoclasta, incomprendida por buena parte de la crítica y rechazada por más de un editor. Los versos de Martínez han circulado por más de 20 años como fotocopias, aunque ahora la situación empieza a cambiar. La Nueva Novela –curiosamente a pesar del nombre– obra paradigmática de la vanguardia poética chilena se ha convertido en un objeto de un nuevo culto, el de la tacha de la autoría y la disolución del autor. Ver Artículo “Reconfiguración del concepto de autor", en Revista Poética VersOados, Madrid.
(http://www.geocities.com/versoados/conceptodeautor.htm)
[7] En La nueva novela, obra paradigmática de la neovanguadia poética chilena, J. L. Martínez anticipa la escritura hipertextual, bajo el soporte de un libro para armar, desentrañar, recorrer, en algún sentido completar o construir, esto a partir de las tareas poéticas que aparecen allí prescritas, o los diversos enlaces con los que están tejidos problemas de física y matemática con otros de gramática, sintaxis e incluso ética.
Es imposible reseñar todos los juegos fantásticos del pensamiento, de la palabra, del contexto tipográfico y autoral, que esta obra nos presenta. Los textos de La nueva novela tienen la estructura del problema lógico, físico o matemático, con un espacio en blanco para su resolución, o con la solución misma a pie de página.
[8] PEREC, Georges, La vida instrucciones de uso, Ed. Hachette, Madrid, 1987
[9] Como Poe, baste como ejemplo la minuciosa descripción que hace de la habitación de Roderick Usher en La caída de la Casa Usher.
[10] PEREC, Georges, Las Cosas, René Julliard, 1965
[11]PEREC, George, W o el recuerdo de la infancia, Ed. Península, Barcelona, 1987.
[12] Ver “El Hipertexto y Las nuevas retóricas de la postmodernidad; textualidad, redes y discurso ex –céntrico”, Adolfo Vásquez Rocca, Originalmente publicado en formato impreso en PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile, Volumen 27, 2004.
[13] PERÈC, Georges, W o el recuerdo de la infancia, París-Carros-Blévy.

Pedro Páramo

2008-09-18T21:35:00.003+02:00

Pedro Páramo tuvo una larga gestación. Rulfo sostuvo que la primera idea de la novela la concibió antes de cumplir los treinta años, y ya en dos cartas dirigidas en 1947 a su novia Clara Aparicio se refiere a esta obra bajo el nombre de Una estrella junto a la luna, diciendo que le daba algún trabajo. También declaró Rulfo posteriormente que los cuentos de El Llano en llamas fueron en parte una manera de aproximarse a su novela. En la última etapa de la escritura de ésta cambia su nombre a Los murmullos, y gracias a una beca del Centro Mexicano de Escritores puede concluirla entre 1953 y 1954. En este último año tres revistas publican adelantos de la novela y en 1955 aparece como libro. Algunos críticos advierten de inmediato que se trata de una obra maestra, aunque no faltaron lectores habituados a los esquemas novelísticos del siglo XIX que se desorientan frente a su innovadora estructura, reaccionando con desconcierto. Pero los estudios más recientes al respecto, como La recepción inicial de Pedro Páramo, de Jorge Zepeda, han puesto en claro que desde el principio el reconocimiento a esta obra, dentro y fuera de México, ha sido ininterrumpido y creciente. Los estudios dedicados a Pedro Páramo son muy numerosos y se incrementan cada año.
Sobre Pedro Páramo se han expresado autores como Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez y Susan Sontag.
García Márquez escribió, al recordar su primera lectura de la novela:
"... Álvaro Mutis subió a grandes zancadas los siete pisos de mi casa con un paquete de libros, separó del montón el más pequeño y corto, y me dijo muerto de risa: ¡Lea esa vaina, carajo, para que aprenda! Era Pedro Páramo. Aquella noche no pude dormir mientras no terminé la segunda lectura. Nunca, desde la noche tremenda en que leí la Metamorfosis de Kafka en una lúgubre pensión de estudiantes de Bogotá -casi diez años atrás- había sufrido una conmoción semejante."
Borges dejó escrito:
"Pedro Páramo es una de las mejores novelas de las literaturas de lengua hispánica, y aun de la literatura."
Y Susan Sontag también:
"La novela de Rulfo no es sólo una de las obras maestras de la literatura mundial del siglo XX, sino uno de los libros más influyentes de este mismo siglo."

Juan Rulfo. El fulgor de México.

2008-09-16T20:53:00.001+02:00

Jalisco es un estado rodeado de México por todas partes, menos por el mar...

Mar encabritado por los rubiones o desecho en laberintos sobre la inmovilidad de las arenas

... cuyos limites hacia afuera se extendían, en otros tiempos, hasta Maripinas mientras que tierra adentro abarcaban desde Sinaoia hasta Zacatula. Un litoral demasiado grande para tan pocos forajidos.

Cuando Yáñez recorre la región con intención no sólo de buscar una salida al mar sino de recuperar para el estado nuevas reservas, se produce el impacto contra las fieras a las que más tarde habrá de liquidar, no con la denuncia oficial, que nunca perdura, pero sí valiéndose de medios más eficaces, como los contenidos en La tierra pródiga.

Agustín Yáñez sitúa a sus personajes en un ambiente claramente definido; y quien quiera (a pesar de la distorsión a veces geográfica, a veces física, que utiliza el actor), podrá identificar al político influyente, el cacique, el amigo -del hijo- de un ex Presidente enriquecido. Podrá, en fin, señalarlos para siempre como quienes hicieron del vandalismo, la extorsión y el asesinato, el juego de sus vidas.

Aunque Yáñez circunscribe el problema de esta región, “pasto de toros bravos”, a su última etapa, la cosa viene desde antiguo. Y para no ir tan lejos: conquista, sometimiento, nueva conquista y exterminio de todos los pueblos aborígenes de las provincias de Melahuacán y Expuchimilco (solamente la primera tenía más de doscientos mil habitantes, y hoy no llega a quinientos). En el Valle de Sátira, también superpoblado, sólo queda el pueblo de Tomatlán. En el amborín está la Villa de Purificación, con 2 000 habitantes y la ranchería de Jocotlán, la cual debió ser importante, pues en 1914 los de este lugar saquearon y arrasaron la Purificación, lo que motivó que pocos días después Jocotlán desapareciera del mapa.

En Charnela habrá quizás unos tres habitantes; otros más en Tenacatita (aunque los cerros de sus alrededores están plagados de muertos); la Huerta, ya en el Valle de Expuchimilco (la tierra pródiga de Yáñez), fue arrasada por las tropas de los generales Agustín Olachea y Ochoa Urtiz en 1919. En Casimiro Castillo (La Resolana) hubo hace apenas catorce años un enfrentamiento entre tropas federales contra los caciques Lozano, herederos a su vez del enorme cacicazgo de los extranjeros Elórtiguie. Otro extranjero fue propietario del Alcíhuatl desde 1775, se apellidaba Romero y baste decir que registró como realenga toda la tierra, desde Llano Grande hasta Mixmaloya, misma que legó a su hijo Liberato.

Cacaluta era otro cacicazgo sin límites, propiedad de un tal Torralba. San Miguel, la vieja capital de la provincia de Melahuacán, fue arrasada en 1858, en unión de Cuitzmalal y otros pueblos. Y todavía en 1928 el general Charis hizo estropicio en toda la región, desde la Purificación hasta Tomatlán. Hubo pues en la tierra pródiga muy pocos habitantes -desde hace cuatro siglos-, pero sí muchos caciques y hasta filibusteros, como Bernard Johnson.

No es extraño pues que fuera tierra de contienda, de forajidos y asesinos labiosos e ignorantes. En el Tuito, durante la guerra contra los Estados Unidos de 1847, se levantó el pueblo en armas al grito de ¡Viva la Virgen de Guadalupe!, cuando el cura de ese lugar, ciego y muerto de hambre, se dedicaba a remendar huaraches porque nadie lo socorría, ni siquiera con un taco de limosna. Tampoco es de extrañar que de ahí hubiera salido el bandolero Antonio Rojas, quien llegó hasta Guadalajara y se dio el lujo de ahorcar en los balcones del arzobispado (hoy Palacio Municipal) a unos cuantos catrines. No por algo el general Miguel Brizuela, héroe de la batalla de “La Coronilla” contra los franceses, independizó a Colima de Jalisco, y de haber podido, hubiera seguido enriqueciendo a la federación con nuevos estados soberanos, tal como lo quiso hacer con la Provincia de Avalos, cuya capital sería Ciudad Guzmán; y con el estado de Autlán, que abarcaría desde Ameca hasta el Marabasco.

Tal vez en 1866 se hubieran resuelto los problemas de la Costa, de haber sido aceptado el “Pacto de Zacate Grullo”, único decreto que expidió el gobernador Anacleto Herrera y Cairo. Ese pacto -que como su nombre lo indica, o más bien su apellido, se formuló en lo que actualmente es El Grullo-, ordenaba arrasar los pueblos desde allí hasta el suroeste, talar los árboles, prenderle fuego a las selvas y liberar, de una vez por todas, aquella región infestada de bandoleros, caciques y criminales. Ley que se consideró entonces inadecuada y acabó en el olvido.

Tocó pues a Yáñez abrir la brecha y, pacíficamente, hacer que se encarara a los señores feudales de la Costa, y de paso, las trampas de que se valían para obtener el poder: leyes propias; papel moneda de circulación recurrente; agio y soborno; policía privada; enganche y asesinato; humillación ante el poderoso; hipocresía, mentira y escamoteo, y frente a esto, la amenaza solapada. Ricardo Guerra, personaje central de La tierra pródiga, dueño de la “Vena de los Locos”, de la “Playa de los Arcángeles”, que regala un pedazo del Océano Pacífico a Rosana Podestá (Claudia Capuleto); que sueña con una plaza de toros sobre el mar y que, como en otro tiempo lo fue Liberato Romero, se siente dueño de la arena, de las olas, de los pájaros, del aire, de las estrellas y de todas las mujeres soñadas.*

Yáñez, con La tierra pródiga, no sólo crea una de las más grandes obras de ficción de la literatura mexicana, sino logra sepultar, mediante el peso de su verdad, las barreras de resistencia que habían levantado, desde épocas remotas, el rondín de las fieras que poblaba la única tierra pródiga de Jalisco.

NOTA * Sueño que por su escasa realidad, termina por disolverse en las sombras de sus propias ilusiones.

Juan Rulfo

2008-09-11T20:50:00.003+02:00

Este gran escritor y fotógrafo mexicano, cuyo verdadero nombre era Juan Nepomuceno Carlos Pérez Vizcaíno, nació en Sayula, Estado de Jalisco, el 16 de mayo de 1917, en una familia acomodada, que perdió todo durante la Revolución. Jalisco era un Estado aislado, mísero, fanático y violento.

La adopción del apellido Rulfo fue debido a una petición de la abuela María Rulfo, pues en su familia fueron 7 hermanas y un solo varón que murió soltero y sin descendencia. Para evitar que se perdiera el apellido pidió a sus nietos que adoptaran el Rulfo.

Su niñez se vio afectada por las luchas religiosas de su país, la "guerra de los cristeros", que fue particularmente violenta en el estado de Jalisco, lo que le llevó a decir: "Entonces viví en una zona de devastación. No sólo de devastación humana, sino devastación geográfica. Nunca encontré ni he encontrado hasta la fecha, la lógica de todo eso. No se puede atribuir a la Revolución. Fue más bien una cosa atávica, una cosa de destino, una cosa ilógica". Este mundo en el que se crió durante su infancia le formó como un niño retraído al que le gustaba jugar solo.

Desde muy joven pierde a su padre, asesinado de un disparo en la nuca, y luego a su madre, por lo que fue recluido en un orfanato de Guadalajara. También varios tíos suyos murieron en circunstancias trágicas.

Por eso, el elemento fundamental en sus relatos rulfianos será la muerte. Pocas veces se refiere a ella directamente, pero su sombra figura en cada enunciado. La muerte es el ambiente en el que los personajes viven (¿o mueren?) su historia.

En la muerte, los personajes de Rulfo encuentran la prolongación de la vida: viven en la muerte y el lector participa activamente en mantenerlos “vivos” siquiera mientras dura la lectura.

La desolación, el dolor, su estrecho vínculo con la soledad, marcarán su vida y, por lo tanto, su obra. Guardó siempre un carácter triste, sensible, retraído, romántico y observador al mismo tiempo.

Rulfo llega por primera vez a la capital en el año de 1935. Si bien pretende continuar sus estudios, lo cual le fue imposible ya que éstos no le son revalidados.

En realidad, "la idea de la ciudad" nunca es de su agrado, ni lo ve como objetivo, se instala en ella buscando una forma de vida.

Más tarde confirmará, durante una entrevista, "que la ciudad no le dice gran cosa". Él escribirá sobre los pueblos y las comunidades campesinas mexicanas, mantenidas en la marginalidad y el olvido.

Instalado en la ciudad de México, su familia lo incitó a estudiar la carrera de leyes, pero al fallar en los exámenes se dedicó a trabajar. Como agente viajero descubre una veta de experiencias en los pueblos, la que será fundamental en su obra literaria. Sus viajes por diversas zonas de México le permitieron entrar en contacto con etnias apartadas que aún resguardaban sus tradiciones.

Llevaba vivía una vida muy bohemia. Se pasaba las noches tomando café y se dormía bien entrada la madrugada. Leía vorazmente a los clásicos, a Goethe, Cervantes, Tolstoi, etc., y al tiempo escuchaba música clásica. Le gustaba practicar alpinismo y caminar incansablemente. Pero dejó las excursiones después de sufrir un accidente al volcarse un camión en el que iba con un grupo de montañeros.

Trabajó también en la Secretaría de Gobernación, en la oficina de migración y, tras casarse, en la fábrica de neumáticos Goodrich Euzkadi. Es en esta etapa -durante los años cuarenta- cuando intenta escribir su primera novela con temática urbana, El hijo del desaliento, que destruye inmediatamente por considerarla "una novela autobiográfica llena de divagaciones personales, sin ningún interés literario".

Se volvió conocido sobre todo como escritor y colaboró en las principales publicaciones del país. En México D.F., tomó cargo del departamento editorial del Instituto Nacional Indigenista.

En 1945 publica los cuentos "Nos han dado la Tierra" y "Macario" en la revista Pan, de Guadalajara, dirigida por Antonio Alatorre y Juan Rulfo.

Al año siguiente se establece en México y publica su cuento "Macario" en la revista América y en la misma, en febrero de 1948 "La cuesta de las Comadres," en enero, 1950 "Talpa" en diciembre, 1950 "El llano en llamas" y en agosto, 1951 "¡Díles que no me maten!"

En 1954 El Llano en Llamas se publica en la colección "Letras Mexicanas" de Fondo de Cultura Económica.

En 1955 aparece Pedro Páramo en la colección "Letras Mexicanas," con una tirada de 2.000 ejemplares y se efectúa la primera reimpresión de El Llano en Llamas. Fue motivo de polémicas en torno al regionalismo, versus cosmopolitismo de México. De esta gran obra dijo Jorge Luis Borges: "Pedro Páramo es una de las mejores novelas de las literaturas de lengua hispánica, y aun de toda la literatura".

Mihail Bakunin

2008-08-31T17:27:00.003+02:00

Revolucionario ruso. Uno de los fundadores del anarquismo. En los años 1830, Bakunin fue un Joven Hegeliano. En 1848 participó en la revolución en Alemania (alzamiento de Dresden). Fue arrestado en 1849 y entregado a las autoridades rusas. Sentenciado a cadena perpetua, fue enviado al exilio interno en Siberia luego de la muerte del Tsar Nicolás I (1857). En 1861 fugó de Rusia y se transladó a Londres.
Desde Londres, Bakunin participó en la Liga de la Paz y la Libertad. En el II Congreso de la Liga, en 1868, él y sus correligionarios, estando en la minoría, escicionaron a la Liga para establecer su propia organización, la Alianza Internacional de la Democracia Socialista. A fines de año Bakunin se muda a Ginebra.
En 1869 la Alianza se une a la Internacional Obrera. En la Internacional Bakunin emerge como lider de un importante bloque en oposición a Karl Marx. Él se dedica en esos años a viajar por Francia y Suiza, dando charlas y agitando por sus posiciones politicas. En 1872 es expulsado de la Internacional.
En 1874 participa en una fallida insurreción en Boloña. Viaja a Berna en Junio de 1876, y allí muere el 1ro de julio del mismo año. De él, Federico Engels ecribiría que combinó a Stirner con Proudhon, llamando a dicha combinación "anarquismo".

Historia de la revolución rusa. L Trotsky

2008-08-17T17:47:00.001+02:00

En los dos primeros meses del año 1917 reinaba todavía en Rusia la dinastía de los Romanov. Ocho meses después estaban ya en el timón los bolcheviques, un partido ignorado por casi todo el mundo a principios de año y cuyos jefes, en el momento mismo de subir al poder, se hallaban aún acusados de alta traición. La historia no registra otro cambio de frente tan radical, sobre todo si se tiene en cuenta que estamos ante una nación de ciento cincuenta millones de habitantes. Es evidente que los acontecimientos de 1917, sea cual fuere el juicio que merezcan, son dignos de ser investigados.

La historia de la revolución, como toda historia, debe, ante todo, relatar los hechos y su desarrollo. Mas esto no basta. Es menester que del relato se desprenda con claridad por qué las cosas sucedieron de ese modo y no de otro. Los sucesos históricos no pueden considerarse como una cadena de aventuras ocurridas al azar ni engarzarse en el hilo de una moral preconcebida, sino que deben someterse al criterio de las leyes que los gobiernan. El autor del presente libro entiende que su misión consiste precisamente en sacar a la luz esas leyes.

El rasgo característico más indiscutible de las revoluciones es la intervención directa de las masas en los acontecimientos históricos. En tiempos normales, el Estado, sea monárquico o democrático, está por encima de la nación; la historia corre a cargo de los especialistas de este oficio: los monarcas, los ministros, los burócratas, los parlamentarios, los periodistas. Pero en los momentos decisivos, cuando el orden establecido se hace insoportable para las masas, éstas rompen las barreras que las separan de la palestra política, derriban a sus representantes tradicionales y, con su intervención, crean un punto de partida para el nuevo régimen. Dejemos a los moralistas juzgar si esto está bien o mal. A nosotros nos basta con tomar los hechos tal como nos los brinda su desarrollo objetivo. La historia de las revoluciones es para nosotros, por encima de todo, la historia de la irrupción violenta de las masas en el gobierno de sus propios destinos.

El pentateuco de Isaac

2008-08-17T17:39:00.002+02:00

«Sobre la vida de Isaac Jacob Blumenfeld durante dos guerras, en tres campos de concentración y en cinco patrias», así reza el subtítulo de esta novela en la que Wagenstein relata el periplo de un sastre judío de Galitzia (antiguo territorio del Imperio Austrohúngaro, actualmente dividido entre Polonia y Ucrania) durante la primera mitad del siglo XX.
Debido a los avatares políticos acaecidos en la Europa de la época, Blumenfeld, que nace siendo súbdito del Imperio Austrohúngaro, termina siendo austriaco no sin antes haber sido ciudadano de Polonia, la URSS y el Tercer Reich.
Protegido de los caprichos de la historia por su humor, Isaac cuenta su paso por el ejército imperial y distintos campos de concentración con humor e ironía, diluyendo el evidente fondo trágico de su historia y convirtiéndola en un relato divertido y lúcido de las convulsiones que sacudieron Europa durante el siglo XX.
Tras una prestigiosa trayectoria como cineasta, Angel Wagenstein inició su carrera literaria a los setenta años con esta novela; desde entonces ha afianzado su prestigio en buena parte de Europa con numerosos galardones.

La isla de Sajalín de Antón Chéjov

2008-06-06T21:12:00.002+02:00

La idea de viajar a Sajalín, una remota y enorme isla en aguas del Pacífico, al norte de Japón, que albergaba en la época una colonia penitenciaria, y escribir «cien o doscientas páginas» sobre ella se le ocurrió a Chéjov a principios de la década de 1890. Pese a la oposición de su familia y su editor, él decía que de ese modo podría «saldar una deuda que he contraído con la medicina» y que le serviría de base para su tesis doctoral (que luego, una vez realizada, no sería aceptada). «La isla de Sajalín» es producto de una investigación más científica y ajena, y de una mirada severa pero no sesgada. El libro, que la censura expurgó y que no se publicó íntegro hasta 1895, puede considerarse el primer reportaje sobre un presidio, realizado con criterios modernos de objetividad.

Nunca dedicó Chéjov tanto esfuerzo ni tiempo a una obra suya, hoy ejemplar en la historia de la literatura. "De viaje".
Capaz de emocionar con sus cuentos, Chéjov demuestra ser además un gran periodista que ofrece una información contrastada sobre lo penal (...). El "nuevo periodismo" tiene un antecedente decimonónico llamado Antón Chéjov. A. Vázquez, "La Opinión de Málaga".
En este reportaje chejoviano tan grande y tan poco conocido se encuentra la clave de la perfección de sus dramas y de sus cuentos. Arcadi Espada, "El País".
Hay que destacar la traducción de Víctor Gallego, así como la breve, intensa y magnífica introducción que firma. Andrés Pau, "Bellver".
Uno no cesa de preguntarse si este hombre escribió algo que no fuera una obra maestra. Ni siquiera cuando no pretendía hacer literatura. Ricardo Martínez Llorca, "Tribuna de Salamanca".

Chéjov

2008-05-16T18:26:00.004+02:00

"Todo en este mundo es bello, salvo lo que pensamos y hacemos tan pronto como nos olvidamos de los fines superiores de la vida y de la dignidad humana" (A. Chéjov)

La felicidad y la alegría no se encuentran en el dinero ni en el amor, sino en la verdad, escribió Chéjov, y para expresar esta verdad pondría a crear su talento despiadado.
Chéjov no explica, no emite ningún pronóstico, nunca levanta la voz, no insiste, menos aún enseña. Se contenta, soberbiamente, con indicar.
En este punto es el menos ruso de los grandes escritores rusos. En él no encontramos didactismo alguno, ningún extremo, ninguna de las violencias, de las exageraciones que cargan de las pàginas de Dostoiyevski. Lo que él nos muestra es la verdad de todo ser, de todas las cosas, de cualquier destino, sutilmente expuesta por un arte siempre elevado. Un arte tan ligero, tan cabalmente adaptado a su objeto, que parece tener como fin que el lector llegue a percibir la magia inmaterial de esa transposición. Un arte enemigo de todo exceso, de toda exageración, de todo patetismo, de toda dramatización intelectual. Calcado sobre la vida desnuda, con el insólito desplazamiento de espacio y de tiempo que engendra la poesía.

Las benévolas

2008-05-08T20:14:00.001+02:00

En el pasado 2007 surgieron dos novelas excepcionales: una novedad, la de Jonathan Littell, y una recuperación, un descubrimiento, prácticamente (Vida y destino de Vasili Grossman). Y en cierto sentido ambas podrían ser las dos caras de una misma moneda, aunque difieren ambas en estilo, concepción y estructura. Pero ambas, ambientadas en la II Guerra Mundial, en un mismo escenario (el frente oriental, aunque con diferencias en cada caso) y con un similar tema de fondo (que en el caso de Grossman va más allá), aunque con distinciones: el Holocausto es el eje central de la novela de Littell, mientras que en el libro de Grossman (que dio a conocer al mundo los horrores de Auschwitz) es un elemento más. Merece otra reseña Vida y destino, pero aquí nos centraremos en Las benévolas de Littell.

Sintetizar el argumento de esta novela puede resultar, a estas alturas, redundante. Max Aue, antiguo oficial de las SS, empieza la novela (en un momento cronológico próximo a los años 60, por diversas referencias internas) avisando al lector de que no piensa pedir perdón por su pasado. Después de dejar bien claro algunas cuestiones sobre su presente y lo que hizo en otros tiempos, la novela nos lleva a algún momento de finales de junio de 1941. Y a lo largo de las casi mil páginas, vamos avanzando en el tiempo (junio 1941-abril 1945) y el espacio (del Cáucaso a Stalingrado, de Berlín al sur de Francia, de Auschwitz a Dachau).

Aue se nos presenta como un personaje complejo: obsesivamente enamorado y encoñado (por emplear ambas palabras) de su hermana Una, homosexual discreto pero fogoso, con bastantes traumas infantiles, no pocos secretos ocultos y bastantes más crímenes a sus espaldas de los que puede asumir. Complejo y perfectamente consciente de lo que está viendo y viviendo en esos cuatro largos años. A través de sus ojos, vemos pasar a Himmler, Eichman, Kaltenbrunner, el propio Hitler (en una divertida escena a escasas páginas del final), Frank, Goebbels,… y otros tantos personajes principales y secundarios (la lista podría ser inmensa). Junto a él personajes ficticios muy verosímiles (su amigo Thomas, por ejemplo), otros muy peculiares (la pareja de inspectores – dos, casualmente - de policía que desde la mitad de la novela hasta el final le persiguen e incluso acosan), algunos francamente grotescos (sobre todo en el primer capítulo). El poso clásico de la novela (desde el mismo título, una velada referencia a las Erínias, aunque Aue no parece un moderno Orestes) se repite a lo largo de toda la novela. Busque el lector curioso las referencias correspondientes.

La novela se estructura en largos capítulos, con títulos de piezas muy propias del Barroco clásico. Porque Aue es un apasionado de la música del Barroco francés (Rameau, Couperin, Lully), casi un contrapunto “civilizado” a su comportamiento. Littell no duda en dar rienda suelta a una logorrea casi sin fin), con capítulos inmensos, secuencias larguísimas (algunas de ellas de hasta 40 páginas), en ocasiones con escasos puntos y aparte… sin facilitar en ningún momento la lectura al posible, incauto o desprevenido lector. Con todo, la novela engancha casi desde el principio: pasadas las 200 páginas ya ni se le tienen en cuenta sus manías. Excesivamente gráfico en algunos momentos (no ahorra nada al lector, escatologías incluidas), prolijo en demasía en múltiples ocasiones (la parte sobre las lenguas caucásicas, a más de uno se le atragantará). Y abusa de la jerga militar alemana, pero se agradece el glosario final: lo da todo por entendido, cuidado, neófitos en la materia.

Pero, en definitiva, la novela, dura y sin contemplaciones, es soberbia, excelente, un repaso a un momento histórico determinado. Hay secuencias absolutamente magistrales (la parte de los bombardeos de Berlín en los meses previos al final de la guerra en Europa, y sólo por citar un ejemplo). La novela se devora con ganas, aunque es de bocados pequeños: más de 150 páginas diarias es un banquetazo y puede indigestar.

En fin, recomendable es poco, pero avisados quedan los navegantes: a Littell le importan muy poco los lectores, toda una paradoja. Con decir que no concede entrevistas y que no acudió a la entrega del merecido premio Goncourt que ganó con este libro. Ahora anda con Léon Dégrelle: aprovechando al máximo la documentación utilizada para dar vida a Max Aue.

Harper Lee, la escritora de una sola novela.

2008-04-30T17:27:00.002+02:00

Esta novela es “Matar a un ruiseñor” esta ambientada en el sur mítico, degradado y humillado tras la derrota contra los yankees en la Guerra de Secesión. La acción transcurre en los años treinta, los años de la terrible depresión post Crac del 29. Narrativamente acaba donde empieza Faulkner y comienza donde acaba Carson McCullers, pero es una historia de personajes. Los principales: los niños Scout y Jem y su padre Atticus, el pueblo y sus habitantes blancos y negros. El drama de la segregación racial y las raíces del funesto racismo enquistado en una sociedad tradicional y conservadora. La novela habla por si sola, se trata de una historia de niños en los que va influyendo la brutalidad y la cordura de los adultos, ese mundo fracturado cuyos fragmentos se complementan en una educación moral llena de contradicciones. La reedicción ahora en castellano es una buena oportunidad para adentrarse en esa sociedad desaparecida pero con preocupantes espasmos contemporáneos.

La peste de Albert Camus

2008-04-13T19:04:00.002+02:00

Una epidemia, de perfiles alegóricos, en Orán (Argelia) permite al autor trazar una parábola de la ocupación nazi. La obra de Albert Camus está dominada por las sensaciones de extranjería y de extrañamiento. Extranjería del escritor francés nacido de padres de clase obrera en un remoto puesto avanzado colonial; extrañamiento de un ser humano ante las propias contradicciones de su identidad. El gran triunfo, personal y literario, de Camus es que de esas señas de identidad distanciadoras surge un poderoso impulso hacia la solidaridad humana. Si en El extranjero (1942) y El mito de Sísifo (1943) esas pulsiones literarias se orientaban hacia la perplejidad pesimista ante la catástrofe de la civilización francesa, derrotada y dominada siquiera momentáneamente por el nazismo, La peste (1947) es una metáfora de la incapacidad de la sociedad francesa para desvelar y confrontar los demonios que la fracturaron e hicieron posible la derrota y la ocupación. Como significado pionero del existencialismo, Camus teje sus fábulas morales con una mezcla de sobriedad estilística y encarnizamiento moral. La epidemia es el enemigo y las distintas reacciones ante ella son los parámetros morales que acaban por definir la dimensión del grupo amenazado. Como sucede ante cualquier agresión letal, hay quienes se dejan morir sin más; otros son presa de pánico y algunos, igual de aterrorizados pero más prácticos, se empeñan en ayudar al enemigo a alcanzar sus objetivos, haciendo más tolerable la agresión por la vía de ocultar sus efectos. La peste es una alegoría de las fracturas producidas por las dos guerras mundiales.

La peste de Albert Camus

2008-04-01T18:42:00.005+02:00

Albert Camus escribió La peste a poco de finalizar la Segunda Guerra Mundial, casi al mismo tiempo que el Tribunal de Nuremberg juzgaba a los criminales de guerra nazis. El novelista tenía entonces 32 o 33 años y dirigía el periódico Combat, que fue también el nombre del grupo de la Resistencia al que perteneció durante la ocupación alemana.

Las heridas de la guerra aún no habían cicatrizado del todo y algunas incluso parecían haber cerrado en falso. Se trata pues de unos años claves en la historia social y cultural de Europa y de un tramo decisivo en la peripecia humana y literaria de Camus. Basta repasar las crónicas que escribió entre 1944 y 1948 –publicadas en 1951 con el título Actuelles- para comprender hasta qué punto afectaba a su autor la abrupta encrucijada histórica de aquellos años medioseculares.
Camus prefirió siempre el denuedo del jugador solitario a la estrategia de los ventajistas. De militante de la resistencia contra toda clase de esclavitudes, pasó a defenderse de los acosos de la irracionalidad en su propio reducto de francotirador. Sobrellevó con probidad impecable el riesgo de ocupar unas tribunas ideológicas de las que iba a ser consecutivamente desalojado. Sus intrépidas denuncias de las sevicias del nazismo o el franquismo pero también de las asechanzas dogmáticas del comunismo eran lo más parecido que había a una impugnación de doble filo.
Pero él no dudó en desenmascarar a quienes se negaban a esgrimir la inteligencia como único punto de partida del decoro de ser libre. Una honradez tan sin fisuras cumplía así en cierto sentido el enojoso papel de acentuar las culpas de los otros. Y eso tampoco se lo iban a perdonar.
La peste (1947) constituye, con El extranjero (1942), El mito de Sísifo (1943) y El hombre rebelde (1951), el corpus fundamental de la obra de Camus. Esas dos primeras novelas establecen una palmaria correlación de fuerzas con sus otros escritos políticos y filosóficos, es decir, con el íntegro programa de témoin de la liberté que movilizó siempre la vida y la literatura de Camus. Sus personajes de ficción vienen a ser como el trasunto de otros tantos seres humanos inmersos en las adversidades de nuestra historia social. Esa galería de héroes –o antihéroes- creados por el autor de La peste determinan efectivamente un inventario de herederos de los infortunios y desajustes morales que traspasó la guerra a la vida cotidiana.
La mayoría de los comentaristas de La peste le ha atribuido una directa intención alegórica. Se trata, sin duda, de una hipótesis que no por verosímil deja de ser contingente. En sentido estricto La peste es la historia minuciosa y terrible de una epidemia que se abate sobre Orán y deja a la ciudad argelinas angustiosamente aislada del mundo.
La vinculación metafórica entre el flagelo atroz de la peste y el exterminio brutal de la guerra parece bastante plausible. El bacilo de la enfermedad puede representar aquí el germen destructivo de una abyecta realidad histórica. Nada se opone a admitir esa parábola sobre una concreta devastación humana. La memoria se convierte así en una especie de antídoto para atajar el avance de un porvenir desolado. Pero lo que más netamente remite a un presunto alcance simbólico de La peste es la conducta de los personajes que comparecen en sus páginas y se enfrentan a una tragedia colectiva.
Camus describe la propaganda terrorífica de la epidemia valiéndose de un realismo implacable, situando a los habitantes de Orán frente a la crueldad de un destino que afecta sin distinción a culpables e inocentes.
Todos son prisioneros en una misma espantosa cárcel, todos cumplen una idéntica condena. La única solución es la lucha solidaria: combatir el mal supone toda una apelación a la solidaridad. La voluntad de seguir viviendo es ya como una dignificación humana frente al absurdo, un acto de rebeldía contra la injusticia de la muerte.
El censo de personajes de la novela responde a una muy profusa diversidad de caracteres. La población musulmana queda llamativamente al margen, o apenas destaca por omisión. En términos precisos, sólo un grupo de franceses protagoniza la historia infernal de la ciudad argelina asolada por la epidemia. Y entre ellos, constituyendo el eje de ese sector social oranés, Bernard Rieux, el médico que se dedica con abnegación modélica a luchar contra la peste y conduce ese monólogo dramático que vertebra toda la novela. Al final, Camus opta por confesar que Rieux es el verdadero autor de la crónica, un artificio algo enfático y no del todo imprescindible.
Aunque La peste sea, en efecto, una crónica, el texto va más allá de sus simples fronteras genéricas y ocupa otros espacios articulados a lo que podría ser la investigación moral de los distintos acontecimientos. Ese presunto sustrato alegórico de la trama argumental se enriquece así con otros muchos aportes filosóficos y sociológicos. El novelista cronista ha procurado en todo momento contrastar testimonios ajenos y dar sus propias respuestas a los comportamientos de unos personajes implicados de uno u otro modo en la tragedia.
A veces se tiene la impresión de que todos esos personajes son el propio Camus repartido en otros tantos intérpretes de los hechos. Es entonces cuando se hace más ostensible la idea de que Orán bajo la peste muy bien puede simbolizar a París durante la ocupación alemana. Enfrentarse a la epidemia equivale, por tanto, a luchar contra la iniquidad. Podría decirse que la elección básica de la novela consiste en un severo recordatorio de esa iniquidad. Tal vez por eso, finalice Camus su crónica –cuando ya ha sido erradicado el mal- alertando del carácter inextinguible de la peste y de la posibilidad de que un día “despierte a sus ratas y las mande a morir en una ciudad dichosa”. (JMCB)

Raymond Carver

2008-03-10T21:03:00.002+01:00

Raymond Carver nació en Clatskanie, Oregon el 25 de mayo de 1939. Cuando contaba tan solo tres años, su familia se trasladó al pueblo de Yakima en el vecino estado de Washington, donde nació el único hermano de Raymond: James Carver.
El 7 de junio de 1957, a los 19 años de edad, Raymond se casa con Maryann Burk que tan solo contaba 16 años. Su primera hija: Christine LaRae nace a finales del mismo año. Poco después, los Carver y sus suegros se trasladan a Paradise en California y Raymond se matricula en Chico State College. El 17 de octubre de 1958 nace su hijo Vance Lindsay. Al año siguiente, Raymond y su familia vuelven a cambiar de residencia y se instalan en Chico, California donde toma una clase de escritura creativa bajo la dirección de John Gardner. En 196O funda y edita el primer número de “Selection” una revista literaria de la universidad de Chico State, poco antes de cambiarse a Humbolt State College, en Eureka, al norte de California. En 1961 la revista publica su narración “Las estaciones furiosas” (The Furious Seasons) en su segundo número.
En 1962 la revista Western Humanities Review acepta su “Pastoral”. Al año siguiente termina sus estudios universitarios en Humbolt State Collage, y acepta una beca de $ 500 para continuar sus estudios graduados en el Taller de Escritores de Iowa (Iowa Writers’ Workshop) aunque no llega a completar el año académico. En 1964 su cuento, “Me haces el favor de callarte, por favor” (Will You Please Be Quiet, Please) se publica en la revista December y más tarde es incluido en la antología: “The Best American Short Stories, 1967”.
En la primavera de 1968, se publica su primer libro de poesía: “Cerca de Klamath” (Near Klamath). Dos años más tarde aparece su segundo libro: “Insomnio invernal” (Winter Insomnia) y a finales del mismo año se le concede el National Endowment for the Arts Discovery Award en la categoría de poesía, y la narración “Sesenta Acres” (Sixto Acres) se incluye en el número de 1970 de la revista: The Best Little Magazine Fiction.
La famosa revista Esquire publica en el año 1971 “Vecinos”, y ese mismo año es nombrado profesor visitante de escritura creativa en la Universidad de California en Santa Cruz. Posteriormente da clases también en la Universidad de California en Berkeley. En 1974 publica: “Ponte en mi lugar” (Put Yourself in My Shoes) y al año siguiente aparece su tercer libro de poesía.
En el año 1977 se le concede la prestigiosa beca Guggenheim y su primera colección de cuentos: “Me haces el favor de callarte, por favor” queda nominada para un National Book Award. Publica igualmente: “Estaciones furiosas y otros cuentos” y conoce en Dallas, Texas a Tess Gallagher. Continúa enseñando en distintas universidades de los Estados Unidos y recibiendo todo tipo de premios literarios de enorme prestigio. En 1983 la conocida editorial Knopf publica: “Catedral” (Catedral), y dos años más tarde la famosa casa editorial Random House publica: “Donde el agua se junta con otras aguas” (Where Water Comes Together With Other Water). En el año 1986 Carver edita la colección de los mejores cuentos publicados ese año, y Random House le vuelve a publicar otro libro de poesía.
Desgraciadamente en 1987 Raymond Carver experimentará una hemorragia pulmonar lo que ocasiona que se le extirpen dos terceras partes de su pulmón izquierdo. A pesar de lo delicado de su situación física continúa trabajando y publica y sigue obteniendo premios y distinciones literarias. En marzo de 1988 se le descubre que su cáncer ha reaparecido en su cerebro. El 17 de junio de ese mismo año se casa con Tess Gallagher que había sido su compañera en los últimos años.
El día 2 de agosto de 1988 Raymond Carver muere de cáncer en Port Angeles, Washington.

Samuel Beckett

2008-03-10T20:18:00.002+01:00

Hay que pensar en ciertas cosas, cosas que te habitan por dentro, o no, mejor sí, hay que pensar en ellas porque si no pensamos en ellas, corremos el riesgo de encontrarlas, una a una, en la memoria. Es decir, hay que pensar durante un momento, un buen rato, todos los días y varias veces al día, hasta que el fango las recubra, con una costra infranqueable. (Samuel Beckett. "El espulsado" Fragmento).

Su verdadero nombre es Samuel Bareluy Beckett. Miembro de una familia protestante, se formó en una escuela protestante de clase media en el norte de Irlanda, y tras abandonarla, ingresó en el Trinity College de Dublín, donde logró la licenciatura en lenguas romances en 1927 y el doctorado en 1931.
Entretanto Beckett pasó dos años como profesor en París, donde fue catedrático de inglés en la Escuela Normal Superior y continuó estudiando al filósofo francés René Descartes y escribió su ensayo crítico Proust (1931). En París conoció a James Joyce y Ezra Pound.
Cuestionó la capacidad de la literatura para liberar al hombre de su soledad, mediante un teatro y una narrativa en apariencia inconexa y marcada por el absurdo, que refleja la condición humana. La mayor parte de sus obras están escritas en francés. En el libro de versos Whoroscope (1930), dejó ver su posición ante los fundamentos del positivismo con la presentación de un maltrecho René Descartes que trata de hilvanar una meditación coherente sin conseguirlo y reemplaza el Cogito, ergo sum por Fallor, ergo sum o me engaño, luego existo.
Entre 1932 y 1937 Beckett se dedicó a escribir y a viajar, y desempeñó varios trabajos. En 1942, tras adherirse a la Resistencia, tuvo que huir de la Gestapo. Se instaló en el sur de Francia, donde escribió la novela Watt (publicada en 1953).
Volvió a París al finalizar la guerra, donde creó cuatro grandes obras: su trilogía Molloy (1951), Malone muere (1951) y El innombrable (1953) y la obra de teatro Esperando a Godot (1952), que se estrenó en 1953 y que es considerada una de las obras vanguardistas más importantes de la segunda postguerra.
Gran parte de su producción posterior a 1945 fue escrita en francés. Como obras destacadas escritas señalaríamos: Eleutheria (1947), Final de partida (1958), La última cinta (1959), Los días felices (1961), Comedia (1964), Acto sin palabras (1964), Hálito (1970) , No yo (1973), That Time (1976) y Footfall (1976); las novelas Murphy (1938), ¿Cómo es esto? (1951); y libros de poemas como Los huesos y los ecos (1935). Una de sus últimas obras es Compañía (1980), donde resume su actitud de explorar lo inexplorable.
Samuel Beckett obtuvo el Premio Nobel de Literatura en el año 1969.

Alejandra Pizarnik

2008-02-25T16:28:00.003+01:00

Hablando de Alejandra Pizarnik, el diálogo entre creación y destrucción, coherencia y diversidad contradictoria, se resuelve en una biografía llena de serios equívocos. Consta en el registro que su natalicio fue el 29 de abril de 1936. Su raigambre es ruso-judía, y ésa es la identidad que defienden sus padres, llegados a la Argentina tras haber permanecido algún tiempo en París, donde vive un hermano del cabeza de familia, Elías Pozharnik. Ya habrá notado el lector una variante en la ortografía del apellido, un hecho atribuible, según la versión de César Aira, a «uno de los muy corrientes errores de registro de los funcionarios de inmigración. Tenía veintisiete años, y no hablaba una palabra de castellano, lo que era el caso asimismo de su esposa, un año menor, Rejzla Bromiker, cuyo nombre pasó a ser Rosa» (Alejandra Pizarnik, Barcelona, Ediciones Omega, col. Vidas literarias, 2001, p. 9). Con los Pizarnik instalados en la capital argentina, el árbol genealógico acoge a dos niñas: Myriam y Flora, más tarde llamada Alejandra. El clan ocupa una espaciosa vivienda en Avellaneda, mantenida gracias al negocio de venta de joyería al que se dedica Elías. El destierro, por doloroso que parezca, es en este caso providencial, pues el resto de los Pozharnik y Bromiker, «con excepción del hermano del padre en París, y la hermana de la madre en Avellaneda, pereció en el Holocausto, lo que para la niña debió de significar un contacto temprano con los efectos de la muerte» (César Aira, op. cit., p. 10).
La experiencia infantil de Alejandra es bastante liberal, de acuerdo con el criterio de su progenitor. En 1954 concluye los estudios secundarios y comienza un periodo de titubeo académico. A medio camino entre las aulas de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y las de la Escuela de Periodismo, la joven procura descubrir una vocación literaria que le anima a seguir el catedrático de Literatura Moderna, Juan Jacobo Bajarlía. Ya por estas fechas, «la fascinación de la infancia perdida —escribe Enrique Molina— se convierte en ella, por una oscura mutación que cambia los signos, en la fascinación de la muerte, igualmente deslumbradora una y otra, igualmente plenas de vértigo» («La hija del insomnio», Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, p. 5). Ahora sabemos qué la condujo al taller del pintor surrealista Batlle Planas. Por algo recuerda Aira que los cuadros de Batlle reproducen escenas espectrales, «con algo de Tanguy y algo de Arp o Miró. El interés de la poeta en este tipo de pintura deriva evidentemente de su figuración metafórica; sólo admitió una desviación hacia la pintura llamada naïf, que fue una escuela floreciente en la Argentina en ese entonces» (César Aira, op. cit., p. 11). Con todo, más allá de estas sutilezas, Alejandra juega a convertirse en reportera, y llega a asistir al Festival de Cine de Mar del Plata de 1955. Pero la experiencia periodística queda apartada en beneficio de otras inquietudes.
Como expresión de esa fragilidad a la que haremos alusión en más de un párrafo, el asma y la tartamudez son irrefutables. En vista de semejante aprisionamiento somático, don Elías cuida a su hija: costea su primer libro, La última inocencia (1956), e incluso llega a abonar los honorarios del psicoanalista que intentará poner en orden el desván sentimental de Alejandra. De hecho, ni la pintura ni la poesía bastan como terapia, y ella experimenta el breve y peligroso fenómeno psicodélico de las anfetaminas. También cura el dolor con analgésicos y frecuenta los somníferos para escapar de la vigilia nocturna.
Con todos los rasgos de la bohemia juvenil podría hacerse una suerte de patrón de conducta, relativamente fiel a la personalidad de Pizarnik, salvo en un detalle nada desdeñable, y es que ella «tuvo una invencible aversión a la política, que justificaba con el hecho de que su familia en Europa hubiera sido sucesivamente aniquilada por el fascismo y el estalinismo. (...) Para ella, la literatura tenía un único compromiso con la calidad» (César Aira, op. cit., p. 17). Así, pues, la vida literaria es una empresa que ella acomete con máximo interés. Entre los primeros tejados bajo los que se guarece, figura la revista Poesía Buenos Aires (1950-1960), foco del grupo de los llamados invencionistas, paralelo a otro, el surrealista, cuyas inquietudes también son las propias de la joven poetisa. Curiosamente, la autora de Las aventuras perdidas (1958) frecuenta la consulta del psicoanálisis aun cuando André Breton recuerda «a los jóvenes y a las almas novelescas que, porque este invierno está de moda el psicoanálisis, necesitan figurarse como una de las más prósperas agencias del charlatanismo moderno, la consulta del doctor Freud, con aparatos para transformar los conejos en sombreros» («Entrevista con el profesor Freud», Los pasos perdidos, traducción de Miguel Veyrat, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 89). ¿Contradicción? Más bien al contrario: coincidencia de freudianos y surrealistas en el vórtice del subconsciente.
No obstante, precisemos. Dentro del panorama surrealista, hay dos poetas que coinciden con Alejandra: Enrique Molina y Olga Orozco. Con esta última, por cierto, «tendría una relación que excedió la literatura» (César Aira, op. cit., pp. 21-22). Casi en paralelo, la joven accede en 1955 a las creaciones de Antonio Porchia, un poeta «fundamental en la creación del estilo y el procedimiento de Pizarnik. No fue la única que sacó enseñanzas de su obra: el otro fue Roberto Juarroz, y es instructivo hacer un paralelo entre ambos discípulos» (Ídem, p. 25). Al reseñar la correspondencia que mantuvo nuestra poeta con el escritor y pintor manchego Antonio Beneyto (Dos letras, edición de Carlota Caulfield, Barcelona, March Editor, 2003), Blas Matamoro intuye que, para ella, «los poemas son aproximaciones a la Poesía. No son obras ni textos, sino intentos, borradores, ensayos». Con todo, a través de ese tanteo cabe establecer un inventario de cualidades personales: «ser hija y habitante de la noche, esa madre antigua y regia; buscar con afán la recuperación de los olvidos infantiles; cultivar sin confusión el laberinto de una compleja identidad, centrada en deseos nítidos; existir en una soledad sin fondo y sin horror; practicar una estética de la locura (Artaud, Lautréamont) como defensa contra la locura» («Alejandra de cerca», Blanco y Negro Cultural, suplemento del diario ABC, 12 de julio de 2003, p. 21).
En esa lucha contra la entropía, Alejandra Pizarnik ensaya diversas estrategias. Una de ellas es el destierro, puesto en práctica en París desde 1960 hasta a 1964. Pero ni siquiera ese nuevo extrañamiento relaja su íntima tensión. «En el fondo —escribe el 25 de julio de 1965— yo odio la poesía. Es, para mí, una condena a la abstracción. Y además me recuerda esa condena. Y además me recuerda que no puedo «hincar el diente» en lo concreto. Si pudiera hacer orden en mis papeles algo se salvaría. Y en mis lecturas y en mis miserables escritos» («Diarios 1960-1968», Frank Graziano, introducción y compilación, Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 271). Ya se ve: el ensimismamiento hermético y la muerte son los dos puertos que la esperan. Otra empresa posible es el silencio, que se presenta de dos maneras en su obra. «La primera —temible y peligrosa para la palabra poética, aún en antítesis con ella— corresponde a la incapacidad de enunciación. (...) La otra —atracción y fuerza de la palabra poética— simboliza un mundo auténtico, intacto y perdido, y confina con la poesía misma, además de ser el componente necesario de la resonancia propia del lenguaje lírico» (Anna Soncini, «Itinerario de la palabra en el silencio», Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, pp. 7-8).
Claro que, en casi todos los temas que tratamos de ordenar vuelve a infiltrarse la muerte, cuyos códigos descifra en el periodo durante el cual publica Árbol de Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965). «Leí mi libro —escribe el 26 de agosto de 1965—. La muerte es allí demasiado real, si así puedo decir; no el problema de la muerte sino la muerte como presencia. Cada poema ha sido escrito desde una total abolición (o mejor: desaparición) del mundo con sus ríos, con sus calles, con sus gentes. Esto no significa que los poemas sean buenos» («Diarios 1960-1968», op. cit., p. 273). Pese a figurar como detalle anecdótico, sorprende que, aun definiéndose en esa totalidad de la muerte, Pizarnik cultivara a ratos y con buen estilo el donaire social. Una vez más, el lenguaje era su instrumento privilegiado. Por ello censura Ivonne Bordelois que los autores de semblanzas no hablen nunca de «la extraordinaria voz de Alejandra y de su aún más extraordinaria dicción. Alejandra hablaba literariamente desde el otro lado del lenguaje, y en cada lenguaje, incluyendo el español y sobre todo en español, se la escuchaba en una suerte de esquizofrenia alucinante» (Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Seix Barral, Editorial Planeta Argentina, 1998, p. 15).
Cuando el 30 de abril de 1966 retoma las páginas de su diario, se observa recién llegada a los treinta años, sin saber aún nada de la existencia. «Lo infantil —escribe— tiende a morir ahora pero no por ello entro en la adultez definitiva. El miedo es demasiado fuerte sin duda. Renunciar a encontrar una madre. La idea ya no me parece tan imposible. Tampoco renunciar a ser un ser excepcional (aspiración que me hastía). Pero aceptar ser una mujer de 30 años... Me miro en el espejo y parezco una adolescente. Muchas penas me serían ahorradas si aceptara la verdad» («Diarios 1960-1968», op. cit., p. 277). Al cabo, la substancia nativa de la poesía y de la biografía se confunden, y aunque ello pueda ser discutido por numerosos analistas, lo cierto es que los motivos recurrentes de una no se explican fácilmente sin el auxilio de los que atañen a la otra: «la seducción y la nostalgia imposibles, la tentación del silencio, la escritura concebida como espacio ceremonial donde se exaltan la vida, la libertad y la muerte, la infancia y sus espejismos, los espejos y el doble amenazador» (Ana Nuño, en Alejandra Pizarnik, Prosa completa, edición a cargo de Ana Becciú, Barcelona, Editorial Lumen, 2001, p. 8).
Mediante el simbolismo desmesurado de Extracción de la piedra de locura (1968), la sola cita del dolor y la impotencia configura el tablero poético, pero no ya por medios convencionales, sino a través de una constatación —rica en consecuencias— de la falta de fe en su propia imaginación creadora. «Si no fuera así —escribe el 24 de mayo de 1966— no leería para aprender sino para gozar. ¿Aprender qué? Formas. No, no es el deseo de frecuentar modos de expresión. Mis contenidos imaginarios son tan fragmentarios, tan divorciados de lo real, que temo, en suma, dar a luz nada más que monstruos. (...) Creo que se trata de un problema de distribución de energías. Pero lo esencial es la falta de confianza en mis medios innatos, en mis recursos internos o espirituales o imaginarios» («Diarios 1960-1968», op. cit., pp. 279-280).
Desde luego, sólo en este clima de bloqueo y melancolía es posible estudiar de forma pormenorizada títulos como Nombres y figuras (1969), La condesa sangrienta (1971) y El infierno musical (1971). En cierto modo, podemos insinuar un propósito testamentario, aunque ese fin también es propio de creadores que no conciben el suicidio entre sus planes. El caso es que, si bien permite que la imprenta reitere sus palabras, Alejandra no quiere perpetuarse y por eso elige morir en la madrugada del 25 de septiembre de 1972. Cincuenta pastillas de Seconal sódico le interesan como un símbolo de su decisión, y es que la muerte «es la mayor disonancia o, quizá, la armonía radical del silencio» (Blas Matamoro, Puesto fronterizo, Madrid, Síntesis, 2003, p. 174). En todo caso, según detalla Ana Nuño, la mitificación de su propio fallecimiento «ha acabado produciendo una especie de «relato de la pasión que la recubre con el velo de un Cristo femenino». Abundan los retratos del poeta suicida y Alejandra ingresa en esa galería de espectros añadiendo una etiqueta más a su obra. ¿Alguien discute, a estas alturas, que el malditismo sea un rótulo atractivo?
Como es obvio para Nuño, resultan graves las consecuencias de esa patología consistente en vincular vida y obra. La lectura de todo ello nos conduce a la cuestión del género: «La melancolía, la soledad y el aislamiento, cuando se ponen de manifiesto en la vida de una mujer, son rasgos que admiten ser interpretados como la prueba de un desequilibrio psíquico de tal naturaleza, que puede conducir a su autora al suicidio o la locura. Si es varón el escritor, en cambio, y su obra o vida o ambas manifiestan parecida contextura —la lista es larga, de Hölderlin y Rimbaud a Kafka y Beckett—, ésta suele recibirse como una confirmación del talante visionario del hacedor» (Ana Nuño, op. cit., p. 7). A vueltas con esa conexión entre la obra literaria y la realidad de su autora, Frank Graziano cree que «la obra suicida de Pizarnik sólo puede nombrar una muerte literaria y nunca una real». Es más, el debate sobre si la escritora cometió un suicidio o simplemente erró la dosis, resulta académico en lo concerniente a su creación literaria, pues dicha obra «sólo nombra la muerte que sufrió Pizarnik como autora, como personaje de su propia ficción, cualesquiera que fuesen las intenciones específicas de Pizarnik como persona» («Una muerte en que vivir», Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 12-13).
Pese a algún exceso romántico y a más de un fraude piadoso, las biografías que han ido reconstruyendo el pasado de Alejandra Pizarnik reúnen hechos ciertos, aunque guiados por una relación mudable, de sabor barroco. En rigor, no son juegos imaginativos sino manifestaciones vibrantes, cuya materia prima es de las que fecundan una generación. Al fin y al cabo, reconstruir una vida de esta naturaleza conlleva un acto de soberbia en el que los biógrafos se creen capaces de expresar sentimientos y formas delirantes, pero también es un acto de humildad, también es un deseo de perfeccionar literariamente lo que en el pasado se ve como imperfecto y quebradizo.

Joe Orton

2008-02-15T17:58:00.001+01:00

Autor teatral inglés. Nacido en Leicester, hijo mayor de un jardinero, asistió a un curso de secretariado porque no aprobó el examen de ingreso al instituto. Actor aficionado, acudió a la Royal Academy of Dramatic Arts (RADA) de Londres en 1951, donde conoció a Kenneth Halliwell que le animó a escribir. Juntos malvivieron en la capital inglesa, subsistiendo de trabajos temporales y escribiendo juntos numerosas novelas que no fueron publicadas. En 1962, estuvieron seis meses en la cárcel por ilustrar varios libros de una biblioteca con dibujos y comentarios irónicos. Después siguieron viendo cómo sus trabajos eran rechazados por las editoriales una y otra vez, hasta que, en 1964, las comedias iconoclastas consideradas eróticas y perversas de Orton, obtuvieron un cierto éxito, tras la representación de El realquilado, una comedia sobre sexo en los suburbios de una gran ciudad, y la producción por parte de la BBC, la radiotelevisión pública británica, de su obra teatral para la radio El rufián. Comenzó a desarrollar por entonces unos diálogos ingeniosos y descarnados, que puso en práctica en tres obras de un acto y dos farsas que obtuvieron gran éxito: El botín (1966), que trata de dinero, muerte y corrupción policial, y la divertidísima Lo que vio el mayordomo (1969), sobre el sexo en un manicomio. Después de escribir tan sólo dos obras más, en el momento en que su carrera comenzaba a consolidarse, murió de una paliza que le propinó su compañero Halliwell, celoso de su éxito. Este se suicidó poco después con una sobredosis de barbitúricos.

Alfonsina Storni

2008-02-15T17:22:00.003+01:00

Los primeros poemas de Alfonsina tienen una lejana resonancia de los españoles Campoamor, Nuñez de Arce o Marquina. Su primer libro, La inquietud del rosal, de 1916, comienza a delinear los contornos de un rol de mujer al que ella contribuirá a esclarecer como pocas mujeres de su época supieron hacerlo.
Por aquel entonces, uno de los poemas de Alfonsina que empezó a correr de boca en boca, difundido por las recitadoras, fue el que le garantizó la adhesión de las mujeres. Algo así como el «Hombres necios, que acusáis…», de la mejicana Sor Juana Inés de la Cruz, al que recuerda por la invectiva contra las desmedidas e injustas pretensiones de virginidad. Se trata de «Tú me quieres alba, me quieres de espumas, me quieres de nácar», en el que no sólo reconviene a los hombres por la desigual exigencia que plantea, sino que les señala su propia libertad como algo que de lo que hay que volver luego de una etapa de purificación en que «las carnes les sean tornadas» y luego de recuperar «el alma que por las alcobas se quedó enredada». Sólo así, dice Alfonsina, se podrá pretender una virginidad primigenia.
Ocre, uno de sus libros principales, se publica en 1925. Con este título Alfonsina abandona la retórica rubendariana y en él hay verdaderos hallazgos. Como otras veces, vuelve a identificarse con la muerte: «Yo soy la mujer triste /a quien Caronte ya mostró su remo», y no puede evitar la voluptuosa soberbia de afirmar, en el mismo poema, «Me salí de mi carne, gocé el goce más alto /oponer una frase de basalto /al genio oscuro que nos desintegra» («La palabra»). En relación con su tema de siempre, la lucha con el sexo masculino, hay algo nuevo: el reconocimiento de que contra el hombre no vale la pena luchar, porque la naturaleza ha repartido arbitrariamente los emblemas, la cota y el sexo, la guerra y la maternidad. No está aquí, sin embargo, el reconocimiento de que cota y guerra, y aun el emblema del sexo, son productos culturales. «Con mayúscula escribo tu nombre y te saludo, Hombre». Pero esta aceptación tiene su contradicción en los poemas «Epitafio para mi tumba» y «Dolor». En ellos desea «ver que se adelanta, la garganta al aire /el hombre más bello; no desear amar…», pero también advierte que «la mujer, que en el suelo dormida, /y en su epitafio ríe de la vida /como es mujer, grabó en su sepultura /una mentira aún: la de su hartura». En 1938, cuando ella misma selecciona los poemas para su antología, declara sentir alguna preferencia con el sector de su obra que empieza con Ocre, y su búsqueda estética allí iniciada la llevaría a la libertad expresiva de Mundo de siete pozos, de 1934. Al concluir su vida, un nuevo libro, Mascarilla y trébol, inicia una nueva manera de concebir la poesía. Los poemas dedicados a la naturaleza son allí sobrios y descarnados, con imágenes más bien identificadas con una retórica descarnada y rotunda.
«La personalidad literaria de Alfonsina Storni tiene, todavía, algunos aspectos que no han sido investigados. Sus trabajos periodísticos, si bien carecen del valor literario que ella misma, sagazmente, adjudicó a los que incluyó en su Antología, sirven para seguir el rastro de un pensamiento que fue, para su época, de avanzada.
Y lo fue por el hecho de que, por un lado, en la poesía escrita por mujeres, nadie tomó con su claridad de juicio la defensa de un orden más justo y menos ambiguo para la mujer. En su poesía, esta defensa se lleva a cabo a través del despliegue de los sentimientos; en cambio, en sus colaboraciones periodísticas -cuentos y notas-, y pese a las limitaciones con las que seguramente contaría, se permite desarrollar algunas ideas. En ellas no es complaciente con la mujer, sino que le exige ponerse a la altura de sus posibilidades y entregarse de lleno al cultivo de una personalidad que desdeñe los rasgos de infantilismo e indefensión que la han consagrado como víctima perpetua del hombre».

Doris Lessing

2008-02-03T19:11:00.000+01:00

Escritora inglesa. Nacida en Irán en 1919, donde su padre era capitán del ejército británico, en 1924 se estableció con su familia en Rhodesia del Sur (hoy Zimbabwe). Los primeros treinta años de su vida transcurrieron en Rhodesia. Allí la pequeña Doris vivió una infancia problemática, condicionada por el paisaje africano y la frustración de unos padres (sobre todo su madre) que no consiguieron realizar sus sueños.
Se educó en varias escuelas de Salisbury (Harare), pero abandonó los estudios a los catorce años y se casó dos veces: primero a los 19, con un funcionario al que dio dos hijos, y en segundo lugar, por conveniencia, con el exiliado alemán Gottfried Lessing en 1944, un camarada del partido comunista con quien tuvo otro hijo, el único que la acompañaría a Londres cuando partió definitivamente en 1949.
El contacto con África y el profundo amor que sintió por esta tierra constituyó la materia narrativa de algunas de sus novelas; el tema de la emancipación de la mujer abunda también en su obra de ficción. En 1950 ya había publicado Canta la hierba, una novela que tuvo buena acogida acerca de la vida en África, a través de la cual se opone a la política racial en años en los que el tema no era bien recibido en Inglaterra. Gracias a esa novela, y sobre todo a su tenacidad, consiguió abrirse camino en el mundillo literario londinense a lo largo de los años cincuenta, al tiempo que pasaba de manera fugaz por el partido comunista británico y consolidaba su imagen de firme detractora de la segregación racial en África del Sur.
En las cinco novelas que componen la serie Hijos de la violencia desarrolló la vida de la protagonista, Martha Quest, en el ámbito racial y social de Sudáfrica, sus esfuerzos para liberarse del círculo familiar, la disolución de su primer matrimonio (Un matrimonio convencional, 1954), su superación personal y su intervención en la política izquierdista de aquel continente, para regresar a Inglaterra en la última novela de la serie, en la que Martha Quest, ya de mediana edad, se ve envuelta en los acontecimientos sociales de su país. Las cinco novelas de este ciclo se titularon Martha Quest (1952), Un matrimonio convencional (1954), Vuelta al hogar (1957), Al final de la tormenta y La costumbre de amar (ambas de 1958).
Aparte de demostrar ser una notable autora de narraciones breves (como en el volumen Cuentos africanos, de 1951), Lessing también incursionó en el terreno de la fantasía como ángulo de observación de la condición humana, un género definido como "space or cosmic fiction". Conopus en Argos. Archivos (1979-83) es el título de este ciclo concebido bajo las leyes de aquel género y que comprende obras como The Marriages Between Zones Three, Four and Five (1980), The Sirian Experimente (1981), The Making of the Representative for Planet 8 (1982) y The Sentimental Agents in the Volyen Empire (1983). Con este ciclo rompe con el realismo tradicional y describe acontecimientos épicos y míticos de un universo ficticio.

Elizabeth Bishop

2008-01-23T17:06:00.001+01:00

Elizabeth Bishop nació en Worcester, Massachussets, en 1911. Pasó parte de su infancia con quienes fueran parientes de su padre muerto y de su hospitalizada madre. Como Bishop señala con respecto a su infancia: “Mis parientes sentían pena por esa criatura a quien trataban de dar lo mejor. Y pienso que lo hicieron. Viví con los parientes de mis padres en Nova Scotia. También con otros en Worcester – Massachussets –, pero por un corto tiempo pues enfermé terriblemente. Esto fue de los seis a los siete. Luego viví con la hermana mayor de mi madre, en Boston. Ella era muy devota para conmigo ya que no-tenia niños. En mi relación con los parientes fui como una suerte de invitada. Siempre me sentí de ése modo.”
El carácter descriptivo de la escritura de Elizabeth Bishop y la tremenda fuerza de las circunstancias evocadas en las dos secuencias que van a leerse, le dan indiscutible consistencia al desarrollo dramático en ambos poemas.
En el primero de ellos ( El Pez), Bishop se mueve con maestría, detallando los pormenores posteriores a la pesca, cuando el pez ha sido sacado del agua con la finalidad de hacerlo enfrentar un hecho irreversible: Su propio asesinato.
Como poeta, Bishop se regodea al relatarnos el estado del pez . Lo hace de manera pausada, describiendo las distintas sacudidas de su victima, quien solo puede moverse epilépticamente al encontrarse sometida a la voluntad de un predador superior.
La increíble precisión en el manejo del tiempo, de la circunstancia y del objeto presentado como protagonista, nos muestra a una Elizabeth Bishop ocupada en el trabajo de hacernos ver la cantidad de limitaciones que pueden ser derribadas cuando se avanza en la utilización del lenguaje escrito.

Pesqué un tremendo pez

al costado del bote,

con mi anzuelo clavado

en una esquina de su boca.

No peleó

No tenía que hacerlo después de todo.

Colgado, gruñía pesadamente.

Espasmódico, venerable

y sin atractivo. Aquí y allá

su piel marrón colgaba en tiras,

al igual que empapelado antiguo.

Y su figura marrón oscura

era como empapelado

con aspecto semejante al de rosas todas rendidas

y descoloridas por el transcurso de las edades.

Era un percebe* salpicado;

fina roseta de lima

e infestada

con un pequeño y blanco piojo de mar.

Y debajo dos o tres

retazos de yuyo verde colgando

mientras sus branquias –las aterrorizadas branquias-

respiraban el terrible oxígeno,

con sangre fresca y crujiente

que podía cortarlo tan mal.

Pensé en la blanca y áspera carne

comprimida como plumas.

Los grandes huesos y los pequeños huesos;

los dramáticos rojos y negros

de sus brillantes vísceras

y el rosado saco membranoso

como una gran peonía.

Lo miré a los ojos

que estaban tan grandes como los míos,

pero debilitados y amarillentos...

Los iris apoyados y empaquetados

con descolorida aleación,

buscaban a través de las lentes

de vieja micas raspadas.

Esto se pareció más al titilar

de un objeto cuando refleja la luz.

Admiré su cara malhumorada;

el mecanismo de su mandíbula.

Y entonces vi

su pequeño labio.

Podrías llamarlo un labio

rígido, húmedo y parecido a un arma.

Cuatro o cinco piezas viejas

Colgando de la línea de pesca

y un cable guía con el pívot adjunto

a sus cinco grandes ganchos que

crecían firmemente en su boca.

Una línea verde peleando hasta que al final

donde él se quebró en dos líneas pesadas

y un delgado hilo negro

permaneció enredado por el esfuerzo y el chasquido

cuando se quebró para dejarlo escapar.

Como medallas con sus cintas

luchando y moviéndose,

una barba con cinco pelos de sabiduría

que se arrastraba desde su dolorida mandíbula.

Lo observé y observé.

Y la victoria llenó

el pequeño bote alquilado,

desde la pileta de la sentina

donde el arco iris del aceite estaba derramado

alrededor del motor oxidado,

hasta la oxidante carga de naranjas.

El sol atravesaba y partía con sus cuerdas

las horquillas de la borda –Antes que todo

fue el arco iris arcos iris arco iris

Y dejé a los peces ir.

Sylvia Plath

2008-01-05T21:29:00.001+01:00

Esta es la luz de la mente, fría y planetaria.

Los árboles de la mente son negros.

La luz es azul.

Las hierbas se lamentan a mis pies,

como si yo fuera Dios, hiriendo mis tobillos murmuran su humildad.

Espirituosas brumas humeantes

habitan este lugar separado de mi casa

por una hilera de lápidas.

Simplemente no puedo ver si hay un sitio adónde ir.

(De la "Luna y el tejo" Sylvia Plath).

La historia de la escritora estadounidense Sylvia Plath (Boston, 1932 / Inglaterra, 1963) y del escritor inglés Ted Hughes es una historia llena de mitos y ha sido comparada con un Romeo y Julieta post-feminista. Ahora, con la publicación en España de Los diarios de Sylvia Plath,- que, tanto en español como la nueva edicición inglesa, incluyen fragmentos, antes censurados por Ted Hughes- salen, de nuevo, más artículos sobre la pareja, como ocurrió con la publicación del libro de poesía de Ted Hughes, Cartas de cumpleaños en 1998, que escribió durante 25 años tras el suicidio de Sylvia Plath.
Sylvia Plath es una mujer importante no por haberse suicidado, o por haber estado casada con Ted Hughes, o por ser un símbolo del feminismo. Es importante porque, habiendo sufrido, ella tuvo la necesidad y la valentía absoluta de mirar y expresarlo todo con una sinceridad a veces escalofriante. En su diario escribe (17/7/57): "Escribiré hasta que empiece a escribir sobre mi yo verdadero".
En vida, Sylvia Plath publicó la novela La campana de cristal, el libro de poemas El coloso y un poema para la BBC titulado Tres mujeres (además de muchos poemas y cuentos sueltos en revistas). Tras su muerte, Ted Hughes publicó otros de sus libros y en 1981, Collected Poems de Sylvia recibió el Premio Pulitzer.
Y, aunque la mayoría de la gente considera los escritos de Plath algo deprimentes, como dice Anne Sexton, otra escritora norteamericana, amiga de Sylvia, "quizá la mente creadora que explora sus angustias más profundas sea el único espejo que el arte pueda ofrecernos hoy, y es muy posible que la única liberación de un mundo que niega los valores del amor y la vida sea precisamente el mundo de la muerte".
El mito de Sylvia nos la dibuja como víctima de un mundo machista y víctima de un marido que la abandona, y como una americana en el exilio. Por otra parte, nos encontramos con el mito de Sylvia como poeta maldita y suicida, enfermiza y algo loca, demasiado atrevida para no dañarse a sí misma.
Pues bien, Sylvia no era una víctima del exilio por el hecho de ser una americana en el extranjero. Ella decía que se encontraba mejor en Europa que en su propio país, aunque sí echaba de menos a sus familiares. Sylvia era una persona que se hubiera sentido extranjera en cualquier país. Como dice en su novela semi-autobiográfica La campana de cristal, "[...] tenía que estar pasándomelo en grande, [...] tenía que estar ilusionada como las otras chicas, pero no conseguía reaccionar. Me sentía quieta y vacía [...] como el ojo de un tornado, moviéndome sin ninguna fuerza..."
Y es tras el viaje a Nueva York, cuando experimenta estas sensaciones, cuando, tanto en la novela como en la realidad, ella intenta quitarse la vida por primera vez.
Respecto al machismo y el abandono de su marido como posibles causas de su suicidio, hay que recordar que ella no tenía claro casarse y fue el conocer a Ted Hughes, también poeta, lo que la convenció. Él fue una de las personas más alejadas del machismo, ya que se turnaban para escribir, incluso cuando tenían dos hijos que atender. Si no hubiera sido por un marido como Ted, probablemente no se habría casado por miedo a que el matrimonio le costara el sacrificio de su vocación de escritora. En su novela, ya citada, describe el matrimonio convencional como un estado totalitario:
"También recuerdo a Buddy Willard diciendo, con una seguridad siniestra, que una vez que me casara me sentiría diferente, que no iba a querer seguir escribiendo poemas. Entonces pensé que quizá fuera verdad, que cuando uno se casaba y tenía hijos era como un lavado de cerebro, y que después una iba por el mundo sedada como un esclavo en un estado totalitario".
En cuanto al abandono de Ted, eso ya es entrar en especulación, pero el matrimonio sufría muchísimo cuando ya tenían dos hijos. En suss diarios, ella deja claro que el cuidado de los niños causaba conflictos tanto entre la pareja como en el trabajo que tenían como escritores. Sylvia Plath luchó por representar varios papeles que a menudo resultaban contradictorios, o por lo menos conflictivos entre sí: era madre, esposa, amante, artista.
Sylvia Plath es como una heroína trágica, como un símbolo para la humanidad ante el peligro del suicidio. O más bien, ante el peligro de dejar morir su vida espiritual, porque el estado en que se encuentra el mundo moderno parece ser que la muerte de lo espiritual es necesaria para sobrevivir. Sylvia Plath prefirió volver a la tierra antes que dejar morir esa parte tan esencial.
En su epitafio a Sylvia Plath, Anne Sexton cita un fragmento de una carta de Kafka: "Un libro debería ser como un hacha ante el mar congelado que tenemos dentro". (Lisa Libbe)

Magia del incienso. Fátima Mernissi

2008-01-01T19:57:00.000+01:00

Nos equivocamos cuando decimos que el azar no existe. Porque cuando te ofreces una hora para vagabundear sin fijarte una meta concreta, creas ya un territorio en el que el azar puede manifestarse. Esa tarde de primavera de 2003 me desperté con ganas de vagabundear. A la puesta de sol, me escapé hasta el Mercado de las Flores de la plaza Pietri, donde me regalé tres orquídeas y una rama de jazmín blanco, y fue en ese momento cuando me di cuenta de que había una exposición al otro lado de la plaza. El nombre del pintor me era desconocido. Lo que era una ventaja, porque, ese día, tenía ganas de desconectar. La galería estaba llena y al principio me entró pánico, porque me horroriza, cuando busco la ensoñación, que me embarquen en saludos y abrazos interminables Moroccan-Style, inevitables en el centro de Rabat. Se produjo un milagro: nadie me saludó. ¡Evidentemente! Todo el mundo estaba absorto con las imágenes expuestas. "Hay magia en el aire", me murmuré justo antes de que mis ojos quedaran hipnotizados por un cuadro que me transportó fuera del tiempo.
Magia del incienso era su título y la escena me era conocida: era el harén familiar de Fez en 1958. Las tres adolescentes con los pies pintados con henna, cuyo sueño celebraba el cuadro, envueltas en una sábana cualquiera, sobre una alfombra, a un palmo del brasero donde expiraba el último trozo de incienso, eran mis primas después de la vigilia de 'Achoura. Efectivamente, eran Chama, Malika y Sakina, mis primas un año mayores que yo, adolescentes precoces que repetían clandestinamente las palabras mágicas del Qbul, ritual de seducción reservado en principio a las mujeres casadas. Estas últimas, es decir, mi madre y las mujeres de mis tíos, se engalanaban como princesas y volaban hacia la azotea antes de que apareciese la luna de la fiesta de 'Achoura, armadas con braseros incandescentes en los que echaban gri-gri disimulado con un poco de incienso, mientras salmodiaban públicamente la fórmula-poema (rubi) que embruja a los maridos para siempre. En cuanto mi madre terminaba de recitar el rubi (poema inventado por las mujeres) en la azotea, fijos sus ojos en la luna y sus manos tejiendo trampas imaginarias alrededor del jawi que ardía en el brasero, unos djinns poderosos se movilizaban para vigilar a mi pobre padre, ajeno a cuanto ocurría.
A causa de los ritos mágicos, nuestro vecino, el cadí Chaui, que impartía un curso en la prestigiosa Universidad de Kairuán, prohibía sencillamente a sus tres mujeres que celebrasen la 'Achoura. Y como sabía, como todos los maridos Fassies , que las esposas no obedecen nunca a su dueño, tomaba la precaución de cerrar él mismo la puerta de la azotea con doble llave unos días antes de la fiesta.
- "Y ¿cómo se puede practicar el sihr [magia] sin una azotea encalada donde una luna subversiva inunde con su luz turbia los sueños de las mujeres?", constataba mi abuela Yasmina escandalizada por la rigidez del cadí.
- "Uno de estos días" -le contestaban a coro Chama, Malika y Sakina, que contaban con la abuela para aprender las fórmulas mágicas-, "el cadí va a prohibir a sus dóciles mujeres que respiren".
Dos viernes antes de 'Achoura, unos vendedores a lomo de burro invadían el barrio y llamaban a las puertas cuando se habían marchado los hombres para vender a las mujeres bkhour, preciosa mezcla de inciensos para quemar, empezando por el jawi y el fasukh. Yo aborrecía el olor de este último, pero como estaba decidida a seducir al planeta, me pegaba al brasero para aprender 'al-Isti'dad, término Sufi que repetía Sidi Soussi, el Fquih favorito de la abuela Yasmina. "Isti'dad", explicaba a las mujeres que lo visitaban, "es la preparación que hay que recibir: tú no recibes nada de la vida si no aclaras primero tu deseo. Luego, debes concentrarte en la búsqueda". El deseo mío estaba clarísimo: el planeta a mis pies. Y voy a armarme de jawi y de fasukh para seducir a los profesores que deben darme los diplomas y al hombre con el que me quiero casar.
Décadas más tarde, cuando vine a Rabat oficialmente para estudiar Derecho en la Universidad Mohammed V, descubrí los secretos del jawi y del fasukh al encontrar una maravilla que fue mi libro de cabecera: La farmacopea marroquí tradicional: medicina árabe antigua y saberes populares, de Jamal Ballakhdar. Fasukh, explicaba el libro, quiere decir literalmente el que deshace los sortilegios, y añadía que "es el nombre dado a la goma-resina que segrega la planta" que tiene por nombre latino Ferula communis o férula, o también falso hinojo. Bellakhdar afirma que Marruecos está mundialmente reconocido como productor de esta sustancia mágica: "Fasukh... es el producto comercial más conocido bajo el nombre de goma amoniaco de Marruecos. Esta antigua sustancia es conocida en todas partes, hasta en la India, y sirve para designar la droga que viene de Marruecos". En cuanto a jawi o benjuí, está lejos de ser made in Morocco, explica Bellakhdar: "Es una abreviación de al-luban al Jawi..., incienso, perfume de Jawa". Y termina recordando que es el nombre que lleva esta resina aromática en todo el mundo musulmán. Leyendo el libro de Jamal Bellakhdar, me di cuenta de que estaba lejos de ser la única fan de estos productos y que sus consumidores se contaban, desde hace siglos, por millones a través del mundo musulmán.
Pero volviendo a la fiesta de 'Achoura que traían a mi memoria los cuadros de la exposición, y sobre todo los que invocaban el trance y las danzas espontáneas, el cadí Chaoui, que era un fino psicólogo, no dejaba de recordar a todas las mujeres de la calle de Salaj, en cuanto aparecía el primer vendedor de incienso, que la definición de la palabra sihr dada en el siglo XIII por Ibn Manzhur, el autor del diccionario Lissan al arab (La lengua de los árabes), está muy clara en cuanto a su naturaleza criminal: "El sihr transforma el odio en amor... y, en ese sentido, es una traición...". El sihr es una actividad peligrosa, según Ibn Manzhur, "porque pervierte la naturaleza propia de las cosas... Transforma la mentira en su realidad. Os hace imaginar cosas que no existen".
Inútil decirles que yo bebía las palabras del cadí Chaoui y aprendía de memoría a Ibn Manzhur porque sólo soñaba con una cosa: dominar los sortilegios durante la luna llena de 'Achoura. Semanas antes de que llegara, yo trepaba detrás de Chama, Malika y Sakina por las escaleras de azulejos verdes de la gran casa familiar, para evitar que se me escapasen echando el cerrojo de la puerta de la azotea. Porque yo sabía que habían escamoteado algo de jawi y de fasukh, cuando Yasmina declaró que le habían robado su reserva. ¡Ser la sehara de la calle Salaj era mi sueño! Y ¿por qué no?, me decía, con la ayuda de los estudios puedo concursar para el puesto de la sehara más poderosa del reino.
¡Qué magnífica profesión, me repetía secretamente, una vez en la Facultad de Mohammed V en Rabat, observando atentamente los ciclos de la luna: transformar a todos los que me detestan, o, peor aún, a los indiferentes para los que ni siquiera existo, en enamorados perdidos, quemando un poco de jawi y de fasukh en una azotea inundada de luna! La idea de seducir al mundo y a los seres, teniendo a la luna por cómplice, no me abandonó nunca; de ahí el delicioso viaje en el tiempo hacia el harén de mi infancia, provocado por los cuadros de la exposición de Rachid Sebti.
En el siglo X, el historiador Mas'udi, que había prometido al principio de su libro Muruj ad-Dahab hablarnos de cuanto había visto con sus propios ojos a lo largo de sus viajes, estaba maravillado, después de su visita a China, por la importancia dada a los artistas. "Los habitantes de ese imperio son, de entre las criaturas de Dios, los más hábiles con sus manos en la pintura y en las demás artes. Ninguna otra nación podría superarlos cualquiera que fuese la tarea. Cuando un chino ha hecho con sus manos un trabajo que él cree inimitable, lo lleva al palacio del rey con la esperanza de recibir una recompensa por su obra maestra. El rey ordena de inmediato que esa obra quede expuesta en palacio durante un año, y si durante ese tiempo nadie le encuentra ningún defecto, el rey concede al autor una recompensa y lo admite entre sus artistas. Pero si descubren un defecto en la obra, el autor queda despedido sin gratificación".
Según el consejo de Mas'udi, propongo lo siguiente: si de aquí a mayo de 2004 nadie se queja de las pinturas de Rachid Sebti, que se envíe una delegación diplomática al Reino de Bélgica, porque allí vive el artista, para intentar seducir al rey con un poco de jawi y de fasukh si fuese necesario, y que acepte restituirnos a nuestro artista, aunque sólo fuese a tiempo parcial durante el verano, para que ayude a las señoras de cierta edad, como yo, que viven en el Reino de Marruecos a reencontrar su adolescencia.
Fátima Mernissi: Es escritora marroquí.

Djuna Barnes

2007-12-11T17:53:00.000+01:00

Si no fuera por la incuestionable calidad de su obra, en palabras de T. S. Elliot "de estilo excelente, con frases bellas, ingenio brillante y un sentido del horror y la fatalidad digno de la tragedia isabelina", de Djuna Barnes podría decirse que no fue más que una esnob. La gran mayoría de los lectores españoles la descubrimos fascinados a finales de los años 80, con la publicación en nuestro país 'La formidable Djuna Barnes' (Seix Barral, 1988), la biografía de ella que escribiera Andrew Field. No ha de reprochársenos nada considerando que ella misma se consideraba "la escritora desconocida más famosa del mundo". Fue después de tener noticia de su singular existencia, cuando leímos 'El bosque de la noche', descubriendo así una páginas que guardaban justa correspondencia con la experiencia vital de la mujer que las alumbró. Heterodoxa entre la heterodoxia de la bohemia norteamericana instalada en el París de entreguerras, si se nos permite la comparación, cabe decir que la formidable Djuna Barnes fue a Gertrude Stein lo que Jung a Freud. Nacida en Nueva York, el 12 de junio de 1892, fue la suya una educación privada, impartida por su padre y por su abuela hasta que sus deseos de estudiar arte la ponen en contacto con el mundo exterior. Instalada en la bohemia del Greenwich Village, frecuenta a Eugene O’Neill y Gertrude Stein. Como casi todos los artistas y literatos que pululaban por el Nueva York de comienzos del pasado siglo, en los felices años 20 Barnes se traslada a París. Será allí, en la capital francesa -a la sazón hogar de todas la vanguardias-, donde conocerá sus años de esplendor. Una entrevistadora genial Amiga de Marcel Duchamp, James Joyce, Ezra Pound, Samuel Beckett, Ernest Hemingway y Charles Chaplin -entre otros protagonistas de la cultura de entreguerras-, según se desprende de su biografía, e incluso de los retratos de ella que han llegado hasta nosotros, se nos antoja cínica, escéptica ante todos ellos. No obstante, demuestra ser una entrevistadora genial. De ello vino a dar prueba 'Perfiles' (1985), publicación póstuma, aparecida al socaire de la revisión de la que fuera objeto la autora tras su muerte (1982). Escasa pero brillante, su bibliografía se inicia en 1928 con la publicación de 'Ladies Almanack', aguda sátira sobre el lesbianismo parisino, auspiciado por Natalie Clifford Barney -Dame Musset en la falsa ficción- que habría de convertirse en un clásico del feminismo militante, digno de figurar junto a las obras de Mary Wollstonecraft. Como prosista, Djuna se muestra inclinada por las retóricas arcaicas. No obstante, ello no quita para que el simbolismo, el expresionismo, el surrealismo... Es decir, todas las vanguardias, no guarden incógnita alguna para ella. Amores desquiciados De cuantos pululaban por la librería Shakespeare & Co. y el resto de los cenáculos literarios del París de entreguerras, fue Joyce quien más influyó en nuestra escritora. Aunque pasan por ser relatos, las piezas reunidas en 'Una noche entre los caballos' (1929) han de considerarse al margen de géneros. Al menos, todo parece indicar que ésa fue la intención de su autora. De lo que no hay duda es de que su fantasía es tan extraña como poderosa. Trasladada a Berlín, sigue siendo una de las reinas de la bohemia. Su obra maestra, 'El bosque de la noche', data de 1936. Lo que en ella se nos refiere es la experiencia de Robin Vote -a buen seguro trasunto de la autora- entre la aristocracia, la bohemia dorada y el circo. Sin más norte que su autodestrucción, Robin, sin embargo, inspirará amores a Félix Volkbein, Nora Flood y Jenny Petherbridge. Ni que decir tiene que todos están desquiciados. En 1939, meses antes de que se declare la guerra, Djuna Barnes abandona Europa para regresar al Village neoyorquino. No se volverá a hablar de ella hasta 1958, con motivo de la publicación de su drama 'La antifona'. Ya en 1961 aparece una nueva novela 'Ryder'. En el 62 da a la estampa una edición corregida y aumentada de sus relatos de 1929 con el título de 'El vertedero' . El resto, hasta su muerte, volvió a ser silencio.

Elsa Triolet

2007-12-11T17:48:00.000+01:00

Novelista francesa de origen ruso. Nacida en Moscú, cuñada de Maiakovski y amiga de la infancia del lingüista Roman Jakobson, Triolet frecuentó desde joven los ambientes progresistas y el grupo de artistas futuristas. Viajó con su primer marido a Tahití, a Berlín y luego a París, donde conoció en 1928 a Louis Aragon, con el que convivió el resto de su vida. Triolet escribió primero tres novelas en ruso, entre 1926 y 1928 (Tahití, Fresa de los bosques, Camuflaje). Su primera obra en francés, Buenas tardes, Teresa, data de 1938. Miembro del Partido Comunista, Triolet se unió a la Resistencia durante la II Guerra Mundial y participó en la creación de la revista Lettres françaises y del Comité Nacional de Escritores. Obtuvo el Premio Goncourt en 1944 por su obra El primer desliz cuesta doscientos francos. Aparte de su obra propia, tradujo a Maiakovski y a Chéjov. En su ciclo novelístico La edad de nylon, puso en práctica los principios del realismo socialista: Rosas a crédito (1959) es una especie de fábula que cuenta cómo su heroína, Martine, descubre la sociedad de consumo y el bienestar mecánico que destruye al mundo moderno. Prisionera de la edad de piedra, la protagonista muere devorada por las ratas. Blanche, la heroína de Luna Park (1959), es una mujer moderna, prendada de lo infinito. En El alma (1963), el héroe, Christophe, descubre al mismo tiempo los misterios de la ciencia y los del hombre. En 1960 se llevó a cabo la publicación conjunta de las obras de Louis Aragon y Elsa Triolet y en el año 2000 la correspondencia que mantuvo con su hermana Lili Brik, esposa del poeta Vladimir Mayakovski, bajo el título De la vida literaria, 1921-1970.

Eugenia Ginburg. El vértigo

2007-11-27T20:02:00.000+01:00

"Sólo se dio cuenta de que las cosas no iban bien cuando empezaron a meter en la cárcel a los comunistas. En cambio, cuando se exterminaba a los campesinos rusos, todo le parecía perfectamente normal", dijo el redactor jefe de Novy Mir al leer El vértigo (Galaxia Gutenberg), las memorias de Evgenia Ginzbug (1906-1977).
Esta destacada comunista consideró "injusto" el comentario Su autobiografía constituye un mea culpa constante. Ginzburg, periodista y profesora en la Universidad de Kazan, falleció sin perdonarse por haber vivido ajena a la represión que siguió al asesinato en 1934 del secretario general del PCUS.
"Los efectos de una educación demagógica y el hechizo místico de las consignas del Partido" le hicieron negar aquella maquinaria de terror incluso después de convertirse en una de sus víctimas en 1937. Como muchos de sus conocidos, Ginzburg fue primero apartada de su trabajo sin razón aparente y luego acusada de enemiga del socialismo, trotskista de derechas y cómplice de terrorismo.
Leninista convencida, Ginzburg fue separada de su marido y de sus hijos y encerrada durante meses en una celda donde apenas si podía dar "cinco por tres" pasos. Años después seguía creyendo que todas aquellas detenciones formaban parte de una cadena de errores que pronto serían solventados por los verdaderos comunistas.
Ginzburg pasó dieciocho años en el Gulag talando árboles a 49º bajo cero, viendo cómo los guardias abusaban de sus camaradas presas y cuidando de niños que morían sin que nadie les hubiera enseñado a hablar. Aun así, siempre consideró que la pena no fue suficiente para castigar su lealtad a los dirigentes que provocaron tanto horror.

Archipiélago GULAG

2007-11-27T18:35:00.000+01:00

Tal como recoge el Nobel nacido en un pueblo de la actual Ucrania, Lenin ya anunció en diciembre de 1917 -tan sólo dos meses después de la Revolución- los castigos que se aplicarían en el futuro: "confiscación de todos los bienes, reclusión en prisión, envío al frente y a trabajos forzados de todos los que desobedezcan las leyes actuales". Según el especialista en estadística I.A. Kurgánov, la represión, el hambre y el déficit por baja natalidad costaron la vida a más de 66 millones de personas. Solzhenitsin da por buena esta cifra.
Los motivos que llevaron a la creación de tan monstruosa maquinaria represora son variados. Más allá de las purgas políticas y paranoicas, la URSS necesitaba mano de obra para colonizar el Norte. "¿A quién podían enviar a las minas de Dzhezkazgán para que perforaran en seco doce horas al día?", se pregunta Solzhenitsin. "No había máscaras, y cuatro meses después se enviaba al hombre a morir a otra parte con una silicosis irreversible".
Las faraónicas empresas emprendidas por Stalin también exigían mano de obra "barata". La construcción del canal que debía unir los mares Blanco y Báltico fue una de las más ingentes. Además de peones, su fabricación requería peritos hidráulicos y especialistas en regadíos. Muchos de ellos fueron oportunamente detenidos en esas fechas.
Las acusaciones para encarcelar a una persona eran tan "estúpidas" como crueles. Solzhenitsin recuerda a un ciudadano al que le cayeron ocho años de trabajos forzados, acusado de "emborracharse porque odiaba al régimen soviético". Un muchacho hambriento fue condenado a cinco años por robar un puñado de pepinos.
La tala de bosques era un trabajo "en el que podía colocarse a todo el mundo y que no estaba cerrado ni siquiera a los inválidos (a los mancos los enviaban en equipos de tres a aplanar la nieve de medio metro)", escribe Solzhenitsin. El Gulag construyó puentes, vías ferroviarias, casi todos los centros de la industria atómica e incluso ciudades enteras. "Más fácil sería enumerar aquello de lo que nunca se ocuparon los presos: la fabricación de salchichón y de productos de confitería". En cualquier caso, todo se hacía en condiciones climáticas y vitales extremas.
"Esto pasaba en los mejores y más brillantes años veinte, antes de cualquier "culto a la personalidad", cuando las razas blanca, amarilla, negra y aceitunada de la Tierra veían en nuestro país la antorcha de la libertad", denuncia con ironía Solzhenitsin.
Un regimen esclavista
Los prisioneros del Gulag y los siervos eran víctimas de sistemas prácticamente idénticos, organizaciones sociales "de explotación forzosa e implacable del trabajo gratuito de millones de esclavos". No obstante, los siervos tenían más suerte que los indígenas, opina Solzhenitsin. El terrateniente les inflingía castigos que no le supusieran prejuicio. Si mataba a sus esclavos perdía dinero y días de trabajo. En el Gulag reemplazarlos era gratis.
La expansión
Solzhenitsin compara la multiplicación de campos con una metástasis. Crecieron hasta alcanzar dimensiones que aún hoy son de difícil cuantificación. No lograban autofinanciarse y la falta de recursos hizo que en 1938 se diera la instrucción secreta de reducir el número de presos. Las raciones de comida disminuyeron y el trabajo y los castigos aumentaron. Se anularon los escasos días libres y se obligó a trabajar más allá de los cincuenta grados bajo cero. Como los presos seguían siendo "demasiados", empezaron los fusilamientos masivos.
Los cadáveres
"Al final de la jornada la obra queda sembrada de cadáveres. La nieve cubre levemente sus rostros. Uno se ha acurrucado bajo una carretilla volcada, escondiendo las manos en las mangas, y en esa postura se ha congelado (...)", escribió D.P. Vitkovski, un recluso de Solovkí, citado por Solzhenitsin. Según Vitkovski, "en verano los huesos de los cadáveres que no habían sido recogidos a tiempo pasaban a la hormigonera junto con los cantos rodados.
Las mujeres
En los lager mixtos los presos y las presas solían "subcasarse". Una compañera en el campo "es lo mejor de todo". "Nunca antes la habías conocido ni habías puesto un pie en su tierra, ni ella habla del mismo que los de la tuya. Ella tiene hijos en el exterior que van creciendo, igual que los tuyos. Ella ha dejado atrás un marido que va con otras mujeres, y tú has dejado una esposa".
Pero no todas las mujeres eran amadas por sus compañeros. A menudo eran envidiadas e incluso odiadas, porque podían obtener mayores raciones si complacían a los guardias. Estos las seleccionaban nada más llegar a los campos y después las rondaban con más o menos insistencia hasta lograr su objetivo. Algunas de ellas conseguían de este modo convertirse en "enchufadas" que ocupaban mejores puestos. Otras se ligaban a un hombre sólo para evitar el acoso del resto.
Los embarazos también estuvieron al orden del día hasta que las normas se endurecieron. Los recién nacidos eran separados de sus madres en cuanto dejaban de mamar. Algunas se quedaban preñadas sólo para ser admitidas temporalmente en las "casas de bebés" y así ver a sus hijos mayores durante unas semanas.
Enchufados y chivatos
Según una estadística oficial de 1933, "un veintidós por ciento del número total de indígenas se ocupaba del servicio de los lugares de privación de libertad", recuerda Solzhenitsin. Estos "enchufados" gozaban de privilegios y sus condiciones de vida eran infinitamente mejores que las de sus compañeros. El autor de "Archipiélago Gulag" admite haber sido uno de ellos durante una parte de su cautiverio. "Los enchufados constituyen una parte considerable de los que sobrevivieron y de los que alcanzaron la libertad". Entre los presos políticos, constituyen el 90% de los supervivientes. Los que no se doblegaban murieron casi en su totalidad.
Los chivatos merecen especial atención por parte de Solzhenitsin, quien se queja de que la novela policiaca de su país nunca ha tratado el tema del reclutamiento de delatores. El conoció estos procedimientos de primera mano, ya que intentaron convertirle en uno de ellos en el Gulag. Todo solía comenzar con la pregunta: "¿Es usted un buen soviético? Si es así, debe ayudarnos".
Los escritores
Solzhenitsin también muestra su repulsa por el escritor Maxim Gorki, quien después de visitar un campo en 1929 se deshizo en alabanzas "sobre la asombrosa energía de aquellos hombres", ignorando al muchacho de catorce años que le preguntó si quería que le contara "la verdad". Gorki contestó que sí y el adolescente le explicó durante hora y media cómo les obligaban a dormir en la nieve, entre otras torturas. El autor de La madre hizo oídos sordos y el joven fue asesinado poco después.
En la obra colectiva El canal "Stalin" del mar Blanco al mar Báltico, Gorki y el resto de escritores se dedican a loar la construcción del dictador y silencian las muertes de los trabajadores. Según ellos, nadie falleció durante la construcción. Su manera de probarlo es decir que "cien mil hombres empezaron el canal y cien mil lo terminaron. Por lo tanto, todos están vivos. Sólo omiten los traslados de prisioneros, tragados por la construcción en dos crudos inviernos".
Las ventajas del Gulag
"Los campos estaban calculados y orientados para el envilecimiento", asegura Solzhenitsin. En una prisión cada reo recibe su porción de comida. En el Gulag, a menudo se hacía competir a los presidiarios por un trozo de pan insuficiente para tres personas. Aun así, algunos lograron sacar lo mejor de sí mismos y protagonizaron hechos heroicos.
"En la embriaguez de mis éxitos juveniles me sentía infalible, y por ello fui cruel. En mi exceso de poder, fui homicida y violador. En mis momentos peores, armado con mis mejores argumentos, estaba convencido de actuar bien", se confiesa. En el Gulag también aprendió que "la mentira de todas las revoluciones de la historia es que se limitan a destruir a los agentes del mal que les son contemporáneos, pero el mal mismo, sólo que aumentado, lo reciben como herencia". La URSS acabó con el zar, pero no con los esclavos".

Paul Nizan

2007-11-12T17:39:00.000+01:00

Existen libros que conducen a nombrar y pensar en conceptos como proletariado, lucha de clases, comunismo, etc. que producen extrañas reacciones por considerarlos antiguallas de una historia que nunca fue. Y sin embargo, a pesar del abandono de la mayoría de los intelectuales en brazos de las empresas que dominan el mercado de las comunicaciones, la vida sigue estando ahí aprisionada y agostada por un capitalismo que quiere destruir cualquier elemento que lo cuestione y combata.
Uno de estos libros publicado en 1932, a pesar de la distancia en el tiempo,- conserva la misma frescura y lucidez que en el momento de su aparición. Nos estamos refiriendo a Los perros guardianes de Paul Nizan.
Este escritor francés nació en 1905 como su compañero en la Escuela Normal Superior Jean Paul Sartre. La celebración de sus centenarios hace dos años fue desigual, mientras el recuerdo del autor de La náusea mereció un reconocimiento amplio en los ámbitos intelectuales y mediáticos, Paul Nizan fue recordado con breves noticias y escasos artículos, aunque hay que reconocer que en ese año apareció el primer volumen - Artículos literarios y políticos 1923-1935 - de sus obras completas a cargo de Anne Mathieu.
Los perros guardianes es el segundo libro de Paul Nizan. En el año anterior había publicado Aden Arabia en el que recoge sus experiencias de un país dominado por la colonización, donde vio la máquina trituradora del capitalismo. A partir de este momento, como dice J. P. Sartre, será un aguafiestas: "Llamó a las armas, al odio: clase contra clase; con un enemigo paciente y mortal, no hay acompañamiento; matar o dejarse matar: no hay término medio." Su rebelión ya no será nunca la fiebre de un joven incómodo con el mundo elitista de la Escuela Normal al que ajustará cuentas pocos años más tarde con argumentos enraizados en el marxismo. La especulación por la especulación era un lujo: "Seremos temporales hasta los huesos. No le pregunto a nadie lo que piensa, sino lo que hace o no hace," Este tono vehemente no entra en colisión con los resortes de la paciencia que aprende de Marx: "No se puede abatir la fuerza material más que por la fuerza material, pero la teoría cuando penetra en las masas se transforma en fuerza material." Y es desde esta convicción - "Nizan hizo del marxismo una segunda naturaleza, o si se prefiere , una Razón. Y su cabeza" - escribe Los perros guardianes, un panfleto -en el sentido de pequeña obra maestra- en el que desmonta la filosofía oficial y sus implicaciones con el poder y los valores morales de la burguesía de aquella época.
Hablar hoy de su actualidad es un contrasentido que traicionaría su metodología y su visión de la historia. Cuando se utiliza como valor "lo actual" para aplicarlo a una obra literaria no deja de ser inadecuado sino también un error histórico. "Lo actual" es el presente y es obvio que toda obra artística se realiza en un momento histórico concreto. Los perros guardianes la termina el autor cuando tiene veintisiete años, es decir en 1932. Entonces todavía perduraba la crisis económica que asoló los Estados Unidos, Alemania e Inglaterra. En Francia, la Tercera República, por ejemplo, ha perdido el empuje social de antaño, y la educación pública todavía es muy precaria en lo que respecta a la escolarización y a la promoción de la enseñanza primaria a la secundaria, aunque "la grandeur" se sustenta en celebraciones como la Exposición colonial de 1931. Frente a esta situación, el surrealismo es una rebelión en el campo literario que traspasa sus límites iconoclastas para enraizarse en el marxismo. Y en el campo político, el nazismo y el fascismo triunfan en Alemania e Italia mientras la República española -años más tarde Paul Nizan viajará a España y escribirá un lúcido reportaje sobre la situación social y política y los peligros que le acechan - se debate en un constante derribo por parte de las fuerzas reaccionarias.
Sin embargo, si hablamos de actualidad como razón instrumental, deberíamos preguntarnos con Nizan en un mundo donde la Ley es el mercado y el mercado es la Ley y la Historia quiere ser condenada al olvido: "¿Qué hacen en todo esto los hombres que han escogido por profesión hablar en nombre de la Inteligencia y del Espíritu? ¿Qué hacen los pensadores de oficio en medio de estos desequilibrios? Siguen guardando silencio. No advierten, ni denuncian. No han cambiado. Por momentos crece la distancia entre su pensamiento y el universo abocado a la catástrofe."
Esta rabia inunda todos sus panfletos, críticas literarias y políticas, y sus novelas y reportajes. Tuvo siempre una consigna: "Invertir lo irreversible", es decir, destruir todo sistema de ilusiones que den paso a la verdadera experiencia humana y a sus problemas.
Es cierto que la filosofía en la actualidad ha sido arrinconada a los espacios universitarios y cercenada en los planes de estudio del bachillerato y que el oficio de filósofo ha perdido en el pragmatismo imperante su razón de ser y actuar. Pero el sistema ha buscado otra raza de perros guardianes que ahora sí hablan, sí pregonan, si advierten, si aclaman las excelencias de una economía globalizada, que se desentienden de la vida y apuestan por la destrucción en aras de beneficios e intereses. No denuncian. Por esto, la obra de Paul Nizan es el compromiso en la teoría y en la práctica contra la explotación y a favor de un nuevo humanismo en el que el hombre podrá aceptar su destino liberado de mensajes, consignas y programas para gritar con Epicuro que la carne ha sido salvada del hambre, de la sed y del frío.

Vida y destino. Vasili Grossman

2007-11-08T20:50:00.000+01:00

Es fácil que un traductor exagere la importancia de la obra en la que está trabajando. A principios de los años ochenta, mientras me encontraba traduciendo Vida y destino la novela épica de Vasili Grossman sobre la Segunda Guerra Mundial y el totalitarismo–, estaba convencido de que se trataba de una obra extraordinaria. Sin embargo, a medida que transcurrían los años y poca gente, tanto en Rusia como en Occidente, parecía prestarle atención, empecé a dudar de mi valoración. Fue toda una alegría, por lo tanto, releer la novela el invierno pasado, por primera vez en veinte años, y darme cuenta de que había subestimado la grandeza de Grossman. Vida y destino no es sólo un libro valiente y sabio, sino que está escrito con una sutileza chejoviana.
Collins Harvill publicó mi traducción de Vida y destino en 1985. Las reseñas fueron positivas en su mayoría, pero las ventas resultaron decepcionantes, especialmente a la vista de que había sido un éxito editorial en Francia; uno de los temas centrales de Grossman -–la identidad del fascismo y el comunismo– era claramente un asunto más acuciante en un país en que el comunismo contaba todavía con una fuerza política significativa. Y hubo críticos ingleses que consideraron que Grossman era aburrido. Anthony Burgess, por ejemplo, pareció irritarse por la opinión de George Steiner de que “novelas como La rueda roja de Solzhenitsin y Vida y destino eclipsan todo lo tenido por ficción seria en Occidente al día de hoy”. Burgess acusó a Grossman de falta de imaginación, algo sorprendente que atribuir a un escritor capaz de describir tan convincentemente los últimos momentos de un niño muriendo en una cámara de gas nazi.
Cuando Igor Golomstock, el crítico de arte emigrado, me mostró por primera vez un ejemplar de la edición rusa original de Vida y destino, publicado en Lausanne en 1981, y me sugirió que tratara de persuadir a algún editor para que la tradujera, me reí. Yo no leía libros de esa extensión, dije, y no digamos ya traducirlos. Un mes más tarde, Igor me dio los textos de cuatro programas de radio sobre la novela que había hecho para el servicio ruso de la BBC. Para mi sorpresa, me cautivaron, y no tardé en ponerme a traducir un capítulo de muestra. El inmenso número de personajes y argumentos secundarios hacía que Vida y destino pareciera desalentadora, pero una vez empezada la lectura, su claridad y su compasión la hacían muy accesible.
Grossman es en muchos sentidos un escritor de la vieja escuela, y quizá por esa razón los críticos literarios han mostrado escaso interés por él. Durante muchos años, fueron los historiadores –Antony Beevor y Catherine Merridale por encima de todos--– quienes afirmaron su importancia. La reciente traducción de Beevor de los diarios de guerra de Grossman (Un escritor en guerra, del que tomo diversas citas en este artículo) ha hecho más que nadie por llevar al escritor al gran público. Desde las publicaciones de los diarios el año pasado, las ventas de Vida y destino en Gran Bretaña han pasado de quinientos al año a quinientos al mes. Y en marzo, un artículo del Guardian de Martin Kettle halagando Vida y destino lo convirtió en poco tiempo en el segundo libro más popular de Amazon en el Reino Unido.
Grossman es un escritor metódico; nunca trata de deslumbrar al lector. De manera que tal vez sea apropiado que este reconocimiento le haya llegado sólo gradualmente. En todo caso, desde hace un tiempo, ha quedado claro que Vida y destino está encontrando su lugar en el mundo. Desde 2005, el centenario del nacimiento de Grossman, han salido a la calle dos nuevas ediciones de su clásico en inglés. Y en los años noventa se publicaron dos biografías en esa misma lengua: Vasily Grossman: The Genesis and Evolution of a Russian Heretic de Frank Ellis y The Bones of Berdichev de John y Carol Garrard. Esta última hace hincapié en la importancia de Grossman como testigo de la Shoah. Quizá no exista un lamento por los judíos de la Europa del Este más enérgico que la carta que Anna Semyonovna, un retrato en clave de ficción de la madre de Grossman en Vida y destino, escribe a su hijo y saca a escondidas de un pueblo ocupado por los nazis. La última carta, una obra representada por una sola mujer basada en esta carta, fue puesta en escena por Frederick Wiseman en París y Nueva York. Una versión rusa fue estrenada en Moscú en diciembre de 2005.
Grossman no sólo será recordado por su evocación del Stalingrado en guerra y por sus testimonios, periodísticos y de ficción, de la Shoah. También nos dejó el más vívido testimonio en la literatura mundial de la hambruna: su última obra mayor, la novela inacabada Todo fluye, incluye el relato de la terrorífica hambruna de Ucrania en 1932 y 1933. Es muy característico de Grossman que Anna, la compasiva narradora de este capítulo, esté implicada, como funcionaria menor del partido, en la implementación de medidas que exacerbaron la hambruna. No podemos evitar identificarnos con Anna y en consecuencia también nosotros nos sentimos culpables; Grossman no concede al lector el lujo de la indignación. Todo fluye incluye también la sátira de un juicio: el lector es requerido a pronunciar su dictamen sobre cuatro informantes. Los argumentos que Grossman da a la defensa y a la acusación son vívidos y alarmantes; como lector, uno cambia de parecer constantemente.
Grossman no es todavía ampliamente leído en la Rusia contemporánea. Los nacionalistas no pueden perdonarle una larga meditación, en Todo fluye, sobre “el alma esclava” de Rusia. Muchos rusos todavía no han tenido tiempo de digerir la inmensa cantidad de literatura previamente prohibida que fue publicada por primera vez a principios de los años ochenta. El escritor uzbeco Hamid Ismailov, por ejemplo, me ha contado que leyó tanto durante esos años que ya no era capaz de recordar quién había escrito qué. Y entonces, después del colapso del comunismo, los rusos fueron arrojados a un mundo tan desconocido y aterrador que tenían poco tiempo y energía para pensar en su pasado soviético.
Pero muchos otros grupos de lectores se están viendo ahora atraídos por Grossman: emigrados ucranianos, que lo aprecian por su escritura acerca de la terrorífica hambruna; judíos, que le aprecian por lo que escribió acerca de la Shoah; gente interesada por la historia de la Segunda Guerra Mundial y la relación entre el comunismo y el fascismo; periodistas, que lo consideran un corresponsal de guerra ejemplar. Es interesante que un reciente congreso europeo que conmemoraba el centenario del nacimiento de Grossman fuera celebrado en un centro católico de Turín y que varios de los escritores, críticos y periodistas que más admiran a Grossman --–Gillian Slovo, Martin Kettle y John Lloyd entre otros– sean ex marxistas. Tanto católicos como marxistas tienden a esperar del arte que no sólo sea una fuente de alegría, sino también que provea una guía moral y una mayor comprensión de la realidad.
Vasili Semyonovich Grossman nació el 12 de diciembre de 1905 en Berdichev, una ciudad ucraniana que albergaba una de las comunidades judías más grandes de Europa. Sus padres eran judíos y le pusieron a su hijo el nombre de Iosif, pero este nombre claramente judío fue posteriormente rusificado y convertido en Vasili. La familia era acomodada y estaba asimilada. En algún momento de su temprana niñez, sus padres se separaron. Entre 1910 y 1912, el joven Grossman y su madre vivieron en Suiza, probablemente en Ginebra. Su madre, Yekaterina Savelievna, trabajaría más tarde como profesora de francés. Entre 1914 y 1919 asistió a la escuela secundaria en Kiev, y entre 1924 y 1929 estudió química en la Universidad Estatal de Moscú. Allí cobró conciencia de que su vocación era la literatura. Sin embargo, nunca perdió su interés en la ciencia; Viktor Shtrum, la figura central de Vida y destino y en muchos aspectos su autorretrato, es físico nuclear. (Primo Levi, otro gran testigo de la Shoah, trabajó como químico industrial. Como Grossman, es un maestro de la descripción precisa.)
Después de licenciarse, Grossman se trasladó a la región industrial de Donbass, en el este de Ucrania, para trabajar como inspector en una mina y profesor de química en un instituto médico. En 1932 regresó a Moscú, y en 1934 publicó “En el pueblo de Berdichev” –un cuento que le valió la admiración de Máximo Gorki, Mikhail Bulgakov e Isaac Babel– y una novela, ¡Buena suerte!, sobre los mineros de Donbass. En 1937, Grossman fue admitido entre los Escritores de la Unión Soviética. Su novela Stepan Kol’chugin fue posteriormente nominada al premio Stalin.
Los críticos con frecuencia dividen la vida de Grossman en dos partes. Tzvetan Todorov, por ejemplo, dice que “Grossman es el único ejemplo [...] de un escritor soviético establecido que cambió de parecer completamente. El esclavo que llevaba dentro murió, y surgió un hombre libre”. Pero es un error establecer una distinción tan clara entre el escritor “conformista” de los años treinta y cuarenta y el “disidente” que escribió Vida y destino y Todo fluye en los años cincuenta. ¡Buena suerte! puede parecer hoy sosa, pero en el pasado debió resultar sorprendente: en 1932 Gorki la criticó por su “naturalismo”, palabra en clave soviética que hacía referencia a la presentación de un exceso de realidad inaceptable. Al final de su informe, Gorki sugirió que el autor se preguntase: “¿Por qué escribo? ¿Qué verdad estoy confirmando? ¿Qué verdad quiero que triunfe?” Incluso entonces, esa actitud tan cínica con respecto a la verdad debió ser casi un anatema para Grossman. Resulta difícil, con todo, no quedar impresionado por la intuición de Gorki acerca de Grossman como hereje potencial. En 1961, una vez los manuscritos de Vida y destino ya habían sido confiscados, Grossman escribió a Jruchov: “He escrito en mi libro lo que creía, y sigo creyendo, que es la verdad. He escrito sólo lo que he pensado, sentido y sufrido.”
Grossman no fue un mártir; no obstante, mostró un valor considerable durante los años del Gran Terror. En 1938, cuando su segunda esposa, Olga Mikhailovna, fue detenida, Grossman adoptó a los dos hijos de su marido anterior, Boris Guber, que había sido detenido un año antes; de no ser por la acción de Grossman, los niños podrían haber sido mandados a un campo. Grossman escribió entonces a Nikolai Yezhov, el célebre director del NKDV, señalando que Olga era ahora su esposa y que no debía ser hecha responsable de su anterior marido, con el que había roto por completo; más tarde, ese mismo año, fue liberada. Un amigo de Grossman, Semyon Lipkin, comentó: “Todo esto podría parecer perfectamente normal, pero sólo un hombre muy valiente se hubiera atrevido a escribir una carta como ésa al principal verdugo del Estado.”
El desplazamiento de Grossman hacia la disidencia fue gradual. Durante los años de la guerra pareció no tener miedo ni de los alemanes ni del NKDV; en 1952, sin embargo, a medida que la campaña antijudía de Stalin ganaba en intensidad, Grossman aceptó firmar una carta oficial en la que se pedía el castigo más severo para los médicos judíos supuestamente implicados en un complot contra Stalin. Es posible que aquello fuera una aberración; como la mayor parte de la gente, actuaba inconsecuentemente. De hecho, Vida y destino es una enciclopedia de las complejidades de la vida bajo el totalitarismo, y nadie ha articulado mejor que Grossman lo difícil que le resulta a un individuo resistir sus presiones:
Pero una fuerza invisible lo aplastaba. Sentía su peso, su poder hipnótico; lo estaba obligando a pensar como quería, a escribir como le dictaba. Esa fuerza estaba en su interior; podía disolver su voluntad y hacer que su corazón dejara de latir [...] Sólo a la gente que nunca ha sentido una fuerza como esa en su interior puede sorprenderle que otros se rindan a ella. Los que la han sentido, por otro lado, se asombran de que un hombre pueda rebelarse contra ella aunque sea por un momento, con una súbita palabra de ira, un tímido gesto de protesta.
Grossman no trató de ocultarse sus propios defectos. Se reprobaba, por encima de todo, no haber logrado evacuar a su madre de Berdichev después de la invasión alemana en 1941.
También, no obstante, culpaba a su esposa, que no se llevaba bien con su madre. Poco antes de la guerra, Grossman había sugerido que invitaran a su madre a vivir con ellos en Moscú, y Olga había respondido que no disponían de espacio suficiente. En septiembre de 1941, Yekaterina Savelievna fue asesinada por los alemanes junto a los más de treinta mil judíos de Berdichev. Años más tarde, tras la muerte de Grossman, se encontró un sobre entre sus papeles; en él había dos cartas que había escrito a su madre muerta en 1950 y 1961, en el noveno y vigésimo aniversario de su fallecimiento, junto con dos fotografías. En la primera carta, Grossman escribe: “He intentado [...] cientos de veces imaginar cómo moriste, cómo caminaste para encontrarte con la muerte. He intentado imaginar a la persona que te mató. Fue la última persona que te vio. Sé que estuviste pensando en mí [...] durante todo este tiempo.” Una fotografía muestra a su madre con Vasili de niño; la otra, que Grossman le cogió a un oficial de las ss muerto, muestra centenares de cadáveres desnudos de mujeres y chicas en un inmenso agujero.
Grossman pudo haber considerado la guerra como una oportunidad para redimirse. Se ofreció voluntario como soldado raso a pesar de su mala salud. Destinado, sin embargo, a Estrella Roja, el periódico del Ejército Rojo, rápidamente se ganó los elogios como valeroso corresponsal de guerra. Cubrió todas las batallas principales desde la defensa de Moscú hasta la caída de Berlín, y sus artículos eran apreciados tanto por los soldados como por los generales. Grupos de soldados de primera línea se reunían mientras uno de ellos leía un ejemplar de Estrella Roja; el escritor Viktor Nekrasov, que sirvió en Stalingrado, recordaba que “los periódicos con artículos de Grossman y [Ilya] Ehrenburg eran leídos y releídos por nosotros hasta que quedaban hechos jirones”.
Ningún otro periodista escribía con la misma consideración por lo que Grossman llamaba la “despiadada verdad de la guerra”. Lo que escribía en sus cuadernos, sin embargo, era todavía más intransigente; muchos pasajes, en caso de haber sido vistos por el NKDV, le habrían costado la vida; algunos retrataban con dureza a importantes mandos, otros trataban asuntos tabú como la deserción y la colaboración con los alemanes. Los cuadernos están lleno de detalles sorprendentes: en una nota temprana se refiere al “olor habitual de la línea del frente, una mezcla entre el de la morgue y el de un herrero”.
Quizá temeroso de intimidar a la gente, Grossman nunca tomaba notas durante las entrevistas y se fiaba de su notable memoria. Era capaz de ganarse la confianza de personas de toda clase y condición: francotiradores, generales, pilotos de bombardero, soldados en un batallón penal soviético, campesinos, prisioneros alemanes o maestros que habían seguido trabajando culposamente en el territorio ocupado por los alemanes.
En 1943, tras la rendición alemana en Stalingrado, Grossman estaba con las primeras unidades del Ejército Rojo que liberaron Ucrania. Supo de Babi Yar, donde cien mil personas, la mayoría de ellas judías, fueron masacradas. Poco después, en Berdichev, conoció los detalles de la muerte de su madre. Su noticia “El viejo maestro” y el artículo “Ucrania sin judíos” se hallan entre los primeros testimonios de la Shoah en cualquier lengua. Y el vívido aunque sobrio artículo de Grossman “El infierno de Treblinka” (finales de 1944), primer artículo en cualquier lengua sobre un campo de la muerte nazi, fue vuelto a publicar y utilizado como testimonio en los juicios de Núremberg.
Grossman fue el primero en investigar la masacre de Ucrania, que marcó el principio de la Shoah, y los campos de la muerte en Polonia, que fueron su culminación. Las ss trataron de destruir todo rastro de Treblinka, pero Grossman entrevistó a campesinos locales y a los cuarenta supervivientes y reconstruyó el funcionamiento del campo. Escribe perspicazmente sobre el papel jugado por el engaño, sobre cómo los “psiquiatras de la muerte de las ss” lograban “confundir el entendimiento de la gente una vez más, espolvorearlo de esperanza [...] Las mujeres y los niños debían quitarse los zapatos [...] Debían dejar los calcetines en el interior de los zapatos [...] Ser ordenados [...] Para ir a los baños había que llevar los documentos, una toalla...”
La línea oficial soviética, con todo, fue que todas las nacionalidades habían sufrido por igual bajo Hitler. La recriminación habitual a los que hacían hincapié en el sufrimiento de los judíos era: “¡No dividáis a los muertos!” Reconocer que los judíos constituían la abrumadora mayoría de los muertos habría requerido reconocer que otras nacionalidades soviéticas –y especialmente los ucranianos– habían sido cómplices del genocidio; en cualquier caso, Stalin era antisemita. Entre 1943 y 1946, junto a Ilya Ehrenburg, Grossman trabajó para el comité judío antifascista en El libro negro, un testimonio documental de las masacres de judíos en suelo soviético y polaco. Nunca fue publicado.
La novela El pueblo inmortal (1943), al igual que Stepan Kol’chugin, fue nominada al premio Stalin pero vetada por Stalin a pesar de que el comité la había votado unánimemente. En el momento de la publicación, en 1952, de su novela relativamente ortodoxa Por una causa justa, otros miembros prominentes del comité judío antifascista habían sido detenidos o asesinados y una nueva oleada de purgas estaba a punto de empezar; de no ser por la muerte de Stalin en marzo de 1953, Grossman habría sido casi sin duda arrestado.
Durante los años siguientes, Grossman gozó del reconocimiento público. Recibió una prestigiosa condecoración, la Bandera Roja al Trabajo, y Por una causa justa volvió a ser publicada. Mientras tanto estaba trabajando en sus dos obras maestras, Vida y destino y Todo fluye, ninguna de las cuales sería publicada en Rusia hasta finales de los años ochenta. Pensada como una secuela de Por una causa justa, Vida y destino resulta mejor vista como una novela distinta que incluye muchos de sus personajes. Es importante no sólo como literatura, sino también como historia; no tenemos un retrato más completo de la Rusia estalinista. El poder de otros escritores disidentes –Shalamov, Solzhenitsin, Mandelstam– proviene de su condición de ajenos al sistema; el poder de Grossman proviene al menos en parte de su íntimo conocimiento de todos los niveles de la sociedad soviética. En Vida y destino, Grossman consigue lo que muchos otros escritores soviéticos intentaron y no lograron conseguir: un retrato de toda una era. Cada personaje, por vívido que sea su retrato, representa un grupo o una clase en particular y soporta un destino que ejemplifica a su clase: Shtrum, el intelectual judío; Getmanov, el cínico funcionario estalinista; Abarchuk y Krymov, dos de los miles de “viejos bolcheviques” detenidos en los años treinta; Novikov, el honorable oficial cuya capacidad fue reconocida sólo cuando los desastres de 1941 llevaron a las autoridades, al menos durante algunos años, a valorar la competencia militar por encima de la posesión de las credenciales de partido adecuadas. No hay nada estrambótico en la novela, estilística o estructuralmente. Pero pese al cuestionamiento moral y la herética igualación de comunismo y fascismo de Grossman, Vida y destino habría estado cerca de satisfacer la demanda de las autoridades de una épica verdaderamente soviética.
En octubre de 1960, en contra del consejo de dos de sus mejores amigos, Semyon Lipkin y Yekaterina Zabolotskaya, Grossman entregó el manuscrito de Vida y destino a los editores de Znamya. Era el momento cumbre del “deshielo” de Jruchov y Grossman creía que la novela podría ser publicada. Pero en febrero de 1961, tres agentes del KGB fueron a su apartamento para confiscar el manuscrito y todo el material relacionado, incluso el papel de carbón y las cintas de la máquina de escribir. Ningún otro libro, aparte de Archipiélago Gulag, fue considerado nunca tan peligroso. En muchos sentidos, Grossman parecía cooperar, llevando a los agentes del KGB hasta su primo y sus dos mecanógrafos para que pudieran confiscar el resto de copias del manuscrito. Lo que el KGB, sorprendentemente, no fue capaz de descubrir es que Grossman había hecho dos copias más; había dejado una con Semyon Lipkin y la otra con Lyolya Dominikina, un amigo de los tiempos de estudiante que no tenía ninguna relación con el mundo literario.
Mucha gente opina que Grossman fue locamente cándido al imaginar que Vida y destino podría haber sido publicada. Pero Igor Golomstock, el crítico, me ha hablado de las elevadas esperanzas albergadas, después de la denuncia de Stalin por parte de Jruchov en 1956, por muchas personas que se mostraban profundamente críticas con el régimen soviético pero que –como Grossman– habían vivido en su seno. Lipkin deja claro que Grossman sabía que podía ser detenido; en mi opinión, estaba harto de mentir, harto de transigir ante las caprichosas exigencias de las autoridades. No preveía que las autoridades pudieran dar el infrecuente paso de no detenerle a él sino a su novela.
Grossman siguió exigiendo que su novela fuera publicada. Posteriormente sería citado por Mikhail Suslov, principal ideólogo de los años de Jruchov y Brezhnov. Suslov repitió algo que Grossman ya había oído antes: que la novela no podría ser publicada durante doscientos o trescientos años. Al hacerlo, estaba reconociendo implícitamente la duradera importancia de la novela.
Temeroso de que la novela pudiera haberse perdido para siempre, Grossman cayó en una depresión. Pero no dejó de trabajar. Además de escribir La paz está con vosotros, el vívido relato de un viaje por Armenia, siguió revisando Todo fluye, una obra incluso más crítica con la sociedad soviética que Vida y destino. Grossman, con todo, sufría un cáncer de estómago; a última hora del 14 de septiembre, la víspera del decimotercer aniversario de la masacre de judíos en Berdichev, murió.
Grossman escribió en una ocasión que el único libro que podía leer durante los combates en las calles de Stalingrado fue Guerra y paz; su elección de un título de resonancias similares casi reta al lector a comparar ambas novelas. Vida y destino resiste bien la comparación. La evocación de Grossman de Stalingrado es al menos tan vívida como la evocación de Tolstoi de Austerlitz. Como Tolstoi, Grossman adopta muchos puntos de vista: desde el del soldado raso hasta el del historiador o el filósofo. Las reflexiones generales de Grossman son más interesantes y variadas que las de Tolstoi. En ocasiones su fuerza se halla menos en la imaginación que en la lenta y deliberativa lógica; la singular idea de que los estados totalitarios operan con los mismos principios que la física moderna, que ambas cosas están más preocupadas por las probabilidades que por la causa y el efecto, más por vastos conjuntos que por personas o partículas individuales, recorre la novela por completo. En ocasiones la lógica y la poesía se combinan; la imagen de Stalin arrebatando de manos de Hitler la espada del antisemitismo en Stalingrado es una coda a la idea de que el nazismo y el estalinismo son esencialmente el mismo fenómeno.
Grossman expresa sus propias creencias con la mayor franqueza por medio de una tesis en favor de una “amabilidad sin sentido” escrita por un personaje llamado Ikonnikov, un antiguo tolstoiano que recientemente había presenciado la masacre de veinte mil judíos. Antes de condenarse a sí mismo a muerte al negarse a trabajar en la construcción de una cámara de gas, Ikonnikov acude a un sacerdote italiano y le pregunta en una acuciante mezcla de italiano, francés y alemán: “Que dois-je faire, mio padre, nous travaillon dans una Vernichtungslager” (“¿Qué debo hacer, padre mío? Estamos trabajando en un campo de la muerte”.) Grossman es capaz de muchas clases de poesía, desde la elocuencia denunciadora hasta el lenguaje parloteado, roto, de Ikonnikov; sólo se entrega a la poesía, no obstante, cuando el lenguaje más ordinario deja de ser adecuado.
Sólo en un aspecto, quizá, es Grossman eclipsado por Tolstoi: carece de la habilidad de Tolstoi para evocar la riqueza, la plenitud de la vida. No hay nada en Vida y destino que iguale el retrato que Tolstoi hace de la joven Natasha Rostova. Grossman, con todo, escribe sobre uno de los períodos más oscuros de la historia europea, y el tono general de su novela es, correspondientemente, sombrío. Sin embargo, Grossman no carece de amor, fe y esperanza; incluso hay una especie de optimismo en su creencia de que nunca nos es imposible obrar moralmente y humanamente, incluso en un campo de trabajo soviético o nazi. Y esta sutil comprensión de la culpa, la inseguridad y la duplicidad, del dolor y la complejidad de la elección moral da a su obra un valor duradero.
Esta sutileza de la comprensión moral es una de las muchas cualidades que vinculan a Grossman con un escritor que trabajaba en una escala completamente distinta: Anton Chejov. Muchos capítulos de Vida y destino son como cuentos de Chejov. Hay una ironía chejoviana en el capítulo sobre Klimov, un joven soldado en Stalingrado que durante un bombardeo se ve obligado a ocultarse en un cráter durante varias horas. Pensando que está tendido junto a un camarada ruso y sintiendo una inusitada necesidad de calor humano, este dotado asesino le da la mano a un soldado alemán que se ha refugiado en el mismo cráter. Sólo cuando cesa el bombardeo los dos soldados se percatan de su error compartido; salen trepando en silencio, ambos temerosos de ser vistos por un superior y acusados de colaboración.
Así como buena parte de Vida y destino puede ser leída como una serie de miniaturas, también los cuentos de Chejov –en opinión de Grossman-– pueden ser leídos como una sola narración épica. El tributo que un personaje de Grossman rinde a Chejov es una declaración de las esperanzas y creencias de Grossman: “Chejov metió a Rusia en nuestras conciencias en toda su vastedad [...] Dijo, dejemos a Dios –y todas esas grandes ideas progresistas– a un lado. Empecemos con el hombre; seamos amables y atentos con el hombre individual, sea un obispo, un campesino, un magnate de la industria, un prisionero en las islas Sajalin o el camarero de un restaurante. Empecemos con respeto, compasión y amor por el individuo o no llegaremos a ninguna parte.”
Vida y destino podría quizá ser considerada una épica chejoviana sobre la naturaleza humana; como cualquier gran épica, en ocasiones hace añicos su propio marco. En el tren hacia un campo de la muerte, Sofya Osipovna Levinton, una doctora de mediana edad sin hijos, “adopta” a David, un niño pequeño al que Grossman ha dado un buen número de sus recuerdos de infancia, así como el día de su aniversario: el 12 de diciembre. Negándose a abandonar a David o al pueblo judío con el que ahora se identifica por primera vez, Sofya sacrifica su vida al no responder cuando un oficial alemán ordena a los doctores presentes que se identifiquen. Sofya y David están entre la muchedumbre que se ve empujada hacia la cámara de gas. David muere en primer lugar y Sofya siente su cuerpo hundiéndose entre sus brazos. El capítulo termina: “Ese niño, con su ligero cuerpo de pájaro, se marchó antes que ella. ‘Me he convertido en una madre’, pensó ella. Fue su último pensamiento. Su corazón, con todo, todavía contenía vida: se contrajo, le dolió y sintió pena por todos vosotros, vivos y muertos; Sofya Osipovna sintió una oleada de náusea. Se apretó contra David, ahora un muñeco; se murió, una muñeca.”
Como dijo en una carta a Ilya Ehrenburg acerca de El libro negro, Grossman sentía que su obligación moral era hablar en nombre de los muertos, “en nombre de los que yacen en la tierra”. También se sentía sostenido por los muertos; creía que su fuerza podría ayudarle a completar su deber con los vivos. Esto resulta evidente en la cautelosamente optimista conclusión de la historia de Viktor Shtrum. Después de, inusitadamente, traicionar a hombres que sabe que son inocentes solamente porque no puede soportar la idea de perder algunos nuevos privilegios, Shtrum expresa la esperanza de que su madre muerta le ayude a actuar mejor en la próxima ocasión; sus últimas palabras en la novela son: “Entonces, ya veremos [...] Quizá tenga la fortaleza necesaria. Tu fortaleza, madre...”
Los sentimientos de Grossman son revelados aun con mayor claridad en la carta que escribió a su madre en el vigésimo aniversario de su muerte: “Yo soy tú, querida madre, y mientras yo viva, tú también lo harás. Cuando muera tú seguirás viviendo en este libro que te he dedicado y cuyo destino está estrechamente atado a tu destino.” Su percepción de que la vida de su madre continuaba en el libro parece que le hizo sentir que Vida y destino era un ser vivo. Su carta a Jruchov termina con un desafío: “No hay sentido ni verdad en mi actual situación, en mi libertad física mientras el libro al que he dedicado mi vida está en la cárcel. Pues yo lo escribí, y no lo he repudiado y no lo estoy repudiando [...] Pido libertad para mi libro.”
John Garrard ha escrito acerca de lo que él llama “dos heridas abiertas” en relación con Grossman. La primera es la cultura del silencio que existe hasta el día de hoy en el antiguo territorio soviético acerca de la colaboración de parte de la población local en las muertes de los judíos soviéticos. La segunda tiene que ver con la batalla de Stalingrado. En el muro que lleva al famoso mausoleo de Stalingrado, un soldado alemán expresa en grandes letras de granito: “Nos están atacando de nuevo. ¿Pueden ser mortales?” En el interior del mausoleo las palabras de respuesta de un soldado del Ejército Rojo aparecen cubiertas de oro: “Sí, somos mortales, y pocos de nosotros sobrevivieron, pero todos cumplimos nuestro deber ante la Santa Madre Rusia.” Aunque estas palabras están tomadas de “En la línea de la campaña principal”, un artículo publicado por primera vez por Grossman en Estrella Roja y reimpreso en el Pravda, los diseñadores del memorial no reconocieron a Grossman como su autor. Los guías del monumento siguen afirmando que no saben quién escribió esas palabras.
Mientras se construía el memorial, Grossman murió en la oscuridad. El memorial fue empezado en 1959 y terminado en 1967; Vida y destino fue “detenida” en 1961 y Grossman murió en 1964. Fue como si las autoridades optaran por enfrentarse a Grossman dividiéndole en dos figuras separadas: un judío disidente cuya obra debía ser silenciada, y una “voz del pueblo soviético” cuyas palabras serían grabadas en grandes letras siempre y cuando no se mencionara su nombre. Grossman probablemente se habría encogido de hombros ante esa omisión; lo que le habría disgustado más habría sido la renuencia de la gente a escuchar lo que él había dicho “en nombre de los que yacen en la tierra”. Publicado originalmente en Prospect, © Robert Chandler

Ilya Erhenburg

2007-10-25T16:58:00.000+02:00

El calor del verano español era sofocante. Tierras sin vegetación, de color rojo herrumbre. Las poblaciones, diminutas, paracerían esconderse en el suelo. Sólo se movían unos jirones de tela roja en lo alto de las torres de las iglesias. No había vidrios en las ventanas de las casas y la vida se ocultaba del sol incandescente.

(Ilya Ehrenburg. "Noche en la carretera" de "Corresponsal en España).

Este escritor, que ejerció de periodista durante muchos años, nació en Kiev, quizás sea el protagonista de la revolución de octubre que describe el acontecimiento con menor vehemencia y transmitiendo una sensación de alejamiento, lejos de la pasión de John Reed y de la implicación de León Trotsky.
Escritor prolífico de ensayos, artículos, novelas quizás sean sus Memorias, tituladas “Gentes, años y vida” en donde se refleja mejor el retrato de una época convulsa, sobre todo en Rusia y Europa central. Años que van desde el primer intento revolucionario de 1905 hasta el final de la II Guerra Mundial, 1945.
Al inicio cuenta como fue obligado a abandonar la Rusia zarista por sus actividades políticas y su traslado a Paris donde se incorpora a los grupos artísticos de vanguardia, compartiendo con ellos una existencia bohemia y plena de creatividad, en este volumen, de los tres que constan las memorias, aparecen los retratos de Modigliani, Apollinaire, Diego Ribera, Max Jacob, Picasso. Muestra su evolución como hombre y como escritor. En 1917 se produce su regreso a Rusia durante los días de la revolución, relatando aquellos años de hambre y frío, de búsqueda y esperanza, de grandes transformaciones en proceso y de grandes esperanzas, muchas de ellas frustradas por el encono de la realidad política. En su obra siempre prevalece la visión del hombre sobre la mirada colectiva, retratando la terrible epopeya de la construcción del socialismo en un solo país. Su obra siempre estuvo en equilibrio entre dos polos diametralmente opuestos y difíciles de conciliar la fe hacia la vanguardia artística y el compromiso político con la revolución soviética.

Exploradores del abismo (*)

2007-10-08T18:07:00.000+02:00

Cuanto más marchan los hombres, tanto más se alejan de la meta. Gastan sus fuerzas en vano. Piensan que andan pero se precipitan, sin avanzar, hacia el vacío. Eso es todo. (Franz kafka “Conversaciones con J. Janouch”. Citado por E. Vila-Matas en su cuento “Café Cubista”).

Y de esa forma arañando pequeñas derrotas cotidianas nos hacemos ilusiones de recuperar “paraísos perdidos” que nunca existieron, todas las ideas, reflexiones, dudas, religiones nos llevan al abismo, o mejor dicho al borde del abismo, en el cual nos paseamos, hasta que andando, sin avanzar, como dice Kafka nos precipitamos en él. Nos azora esa mezcla placentera e híbrida entre el desasosiego y la paz interior, nos acoge una moral que todavía no se ha inventado y que probablemente nunca nacerá mas que en la mente de un alucinado, nos acompañaran los pasos de los que murieron vanamente antes que nosotros y seremos una vez más victimas de nosotros mismos, de nuestra ambición, de nuestras precipitaciones. Vana vita est.

(El título de la entrada es el título del último libro de Enrique Vila-Matas)

Fuera de Dublín

2007-10-03T17:43:00.000+02:00

“Yo tenía doce años-dijo Joyce-cuando tratamos en clase la guerra de Troya, pero solo la Odisea quedó fijada en mi memoria. Quiero ser franco: a los doce años lo que me gustaba en Ulises era su supernaturalismo. Al escribir “Dublineses” yo pensé en un primer momento en “Ulises en Dublín” como título. Pero luego abandoné la idea. En Roma, cuando ya tenía hecha la mitad de “Retrato de un artista adolescente”, comprendí que La Odisea debía tener una continuación y me puse a escribir el Ulises ¿Porqué volvía siempre a este tema? Hoy In mezzo del cammin, el tema de Ulises me sigue pareciendo el más humano de la literatura”.
(James Joyce. “Conversaciones con Frank Budgen”)

Joyce se refiere con los versos de La Divina Comedia de Dante “Mi ritrovai en el mezzo del cammin de la mia vita” al año de 1914 cuando con 42 años comienza en Roma la escritura del “Ulises”, un libro proteico que narra la vida de la ciudad de Dublín en el día 16 de junio de 1904. Ese día conoció a Nora Barnacle, que sería su compañera y mujer, y ese día decidió partir de Irlanda para siempre, el eterno exilado. El libro está ya intuido en los cuentos de “Dublineses”, sobre todo en el último “Los muertos”. En esa ciudad estática, viven los personajes de la historia, historia sin pasado y sin futuro: Leopold Bloom y Stephen Dedalus, ambos metapersonajes que representan a Joyce en diferentes etapas de su vida, el viejo que camina hacia la muerte y el joven defraudado que intenta la huida del estatismo representado por la ciudad y sus habitantes. Los 18 episodios, los mismos de la Odisea, narran las peripecias vitales, orgánicas, sicológicas, de los dos principales personajes ya transformados en Leopold-Ulises y Stephen-Telémaco, ambos perdidos, abandonados a su suerte y su soledad. Fijar los parámetros de esta magna epopeya de lo vulgar, de lo cotidiano, es cuanto menos imposible ya que la riqueza de los símbolos, (referencias a la Odiesea, a Shakespeare, a la música, la poesía) son inabarcables. Joyce decía de su libro que era una especie de enciclopedia de las frustraciones del hombre moderno e ironizaba que la había escritor para tener entretenidos a los críticos en los próximos 300 años. La verdad es que “Ulises” influyó en la literatura del siglo XX, empezando por donde Proust había terminado: Faulkner, Becket, Robert Pinget, Hermann Broch, Musil y tantos otros son deudores de la basta e inabarcable obra del dublinés más sarcástico desde Swift.

La palabra de las palabras

2007-09-22T13:34:00.000+02:00

Enfermo, destetado por fuerza a los nueve meses, la fiebre y el entontecimiento impidieron que sintiera el último tijeratazo que corta los lazos de la madre y el hijo; me sumergí en un mundo confuso, poblado por alucinaciones simples e ídolos groseros. Al morir mi padre, Anne-Marie nos despertamos de una pesadilla común; yo me curé. Pero éramos las víctimas de un malentendido: ella volvió a encontrar con amor a un hijo que realmente nunca había dejado; yo recobraba el sentido en las rodillas de una extraña.
…
La muerte de Jean-Baptiste fue el gran acontecimiento de mi vida; hizo que mi madre volviera a sus cadenas y a mí me dio la libertad.
…
Dejé detrás de mi a un muerto joven que no tuvo el tiempo de ser mi padre y que hoy podría ser mi hijo. ¿Fue un mal o un bien? No sé; pero acepto con gusto el veredicto de un eminente psicoanalista: no tengo superyó.

(Jean-Paul Sastre. “Las palabras”).

Un libro-objeto, para no recordar jamás una infancia lamentable, JPS, recrea pasados cincuenta años, el libro se publica en 1963, y anuncia reiteradamente la muerte del padre, no la muerte freudiana, el asesinato simbólico del padre para pasar a otro estado emocional, sino el recuerdo de la ignorada muerte, el niño se alegra del alejamiento en la nada del intruso y se dispone a ocupar su lugar, para olvidarlo y fagocitarlo, su madre será pues su amante y de esta manera se produce un anti-Electra, no es la madre la que ocupa el lugar del padre sino el hijo el que adopta a su madre. El rencor incide de una manera superficial pues todo se pone en ensalzar la figura del pequeño príncipe, esa horrible edad dorada donde no existe pasado ni futuro, donde el tiempo no cuenta, es para JPS el tiempo del desprecio, simplemente un camino que es necesario recorrer.